Alt annet er løgn!

Kritikeren er strategen i litteraturkampen.
– Walter Benjamin

Hva – eller hvem – avgjør om en roman er et betydningsfullt kunstverk? Er det romanen selv? Er det forfatteren? Eller er det leserne, kritikerne, forlagene, bokhandlene, akademia, mediene? Et tidstypisk (og sannsynligvis fornuftig) svar kunne være: De gjør det alle sammen. Når et litterært verk anerkjennes, opphøyes, konsekreres, skjer det bestandig som et resultat av en kollektiv anstrengelse: Det er institusjonen, hele det litterære produksjonsfeltet, som bestemmer verkets verdi – ikke enkeltindivider, ei heller verket i seg selv.

Altså: Man kunne besvare spørsmålet med en kontant avliving av selve kvalitetsbegrepet. Kvalitetsbegrepet er en fetisj, kunne vi hevde, og denne fetisj suger næring av en mytisk forestilling om kunstnerens «skapende makt». Resten av resonnementet tør være kjent; det er på full fart inn i litteraturfaget via sosiologien, og fremfor alt de stadig ekspanderende miljøene som bedriver «bokhistorisk» forskning. Etter å ha vært underlagt regimet til monopolbedriften Hermeneutikk AS (var det ikke dét Skjervheim kalte den?) i flere tiår, er vi nå på vei bort fra antakelsen om at all lesning av litterære tekster må være «eksklusivt litterær». Sosio-historiske lesemåter er i ferd med å høste bred aksept – og slik rykkes litteraturen ut av sin unntaksposisjon, idet den ikke lenger skånes for alminnelig vitenskapelig behandling. Hvilket er på høy tid, kunne vi tilføye.

Det er i og for seg ikke overraskende at store deler av litteraturfeltet fortsatt henfaller til det Walter Benjamin karakteriserer som «fetisjisme i en mesters navn»: Ideen om verkets immanente verdi er et av grunnvilkårene i det litterære produksjonsfeltet; det er en del av illusio – aktørenes underforståtte konsensus om feltets spilleregler. Men nettopp fordi illusio er forutsatt, og fordi nye perspektiver trenger inn i feltet fra akademisk hold, vil det være overraskende om toneangivende aktører fortsatt finner det nødvendig å argumentere eksplisitt for et romantisk kvalitetsbegrep. Så er det likevel dette siste som er tilfelle: I to av høstens mest sentrale norske, skjønnlitterære utgivelser – romanene Uke 43 av Hanne Ørstavik, og 16.07.41 av Dag Solstad – hevdes det med stor kraft, om enn med forskjellig begrunnelse, at det litterære verket i hovedsak må vurderes ut fra sine egne, immanente kriterier, og at verket således besvarer spørsmålet om kvalitet/ikke-kvalitet helt på egen hånd. Med andre ord: Vår fremste unge, kvinnelige forfatter forenes med vår fremste eldre, mannlige forfatter i en omfavnelse av det romantiske kvalitetsbegrepet.

I dette essayet skal jeg først begrunne denne siste påstanden, ved å gjøre rede for min lesning av de siste romanene til Ørstavik og Solstad. Deretter skal jeg forsøke å gjette meg frem til hvorfor de to forfatterne finner det legitimt å innta dette (tilsynelatende antikverte) standpunktet. Til slutt vil jeg høyst sannsynlig samle trådene til en ildfull appell, med landets kritikerstand som adressat.

* * *

Først, altså: Noen ord om Dag Solstads kritikerroste 16.07.41, hvor forfatterens etter hvert velkjente fabuleringer om «det genuint romanmessige», eller «det uoppløselige episke element», ligger som en svært så påtrengende undertekst. Man kan godt hevde at 16.07.41, mer enn noen annen Solstad-roman, nettopp er en roman om diktekunsten. Virkelig eksplisitt blir hans drøftelse riktignok bare i det såkalte Lillehammer-foredraget, opprinnelig fremført under Undset-dagene i mai 2001, som er gjengitt in extenso i romanen. Det er også her Solstad tar opp spørsmålet om litterær kvalitet.

Hva er Solstads egentlige anliggende i dette essayet? Fra begynnelsen av gjør han det klart at han har tenkt «bare å snakke om romanen», men først ser han seg nødt til å kommentere plasseringen av hans eget foredrag, innenfor et seminar med overskriften «forfattermakt/lesermakt». Solstad ønsker nemlig å ta avstand fra en ukritisk bruk av maktbegrepet: Makt finnes, men ikke i forfatterens arbeidsrom, og det er heller ikke maktprosesser som avgjør hvilke bøker som blir stående for ettertiden som «stor litteratur», mener Solstad.

[E]n maktutredningskommisjon om maktforholdene innen den litterære institusjon kunne gi oss mye nyttig kunnskap om dette [hvem som bestemmer hva som skal gjelde for god litteratur], på sosiologisk vis. Når jeg likevel stiller meg noe avventende til det, så skyldes det at jeg ikke ser på en roman som i hovedsak et produkt, men som et åndsverk, og at jeg finner at tida nå er inne til å minne mine tilhørere om det. Det gir også mitt svar på spørsmålet om hvem som bestemmer hvorvidt en roman er et betydningsfullt verk eller ikke. Det gjør verket selv. Altså, det er egenskaper ved verket selv som avgjør om det er et betydningsfullt verk eller ikke, og ikke leserne, kritikerne, forlagene, akademia, mediene, eller for den saks skyld forfatteren. De bare godtar det, for forfatterens vedkommende forhåpentligvis med en viss takknemlighet, eller ydmykhet. Og dette gjør spørsmålet om forfattermakt eller lesermakt fullstendig irrelevant. Hvis Dagbladets kritiker skriver rosende om en roman av meg, så utøver han ikke makt. Han bare godtar et faktum. Og hvis han skriver negativt om en roman av meg, så utøver han stadig vekk ikke makt, han begår bare en for ham beklagelig feiltakelse. Dette under forutsetning av at den roman jeg snakker om virkelig er et mesterverk, hvis den ikke er det, så gjør Dagbladets kritiker sin for ham beklagelige feiltagelse i det første eksempelet, mens han i det siste eksempelet bare godtar et faktum.¹

Solstad tar riktignok visse forbehold i avsnittene som følger – han påpeker blant annet at det bestandig råder uenighet om hvilke verker som fortjener å kanoniseres, at synet på en bok ofte skifter fra epoke til epoke, og at tidsånden er «en mektig kraft som er svært ensidig i sin smak» – men likevel: Konklusjonen er at kvalitetsbegrepet likevel står ved lag, «som den ytterste instans vi lytter til. Alle med et genuint forhold til litteratur gjør det.»² Alle forsøk på å innføre sosio-historiske lesemåter, eller anvende maktanalyser på prosessene i litteraturfeltet, er i Solstads øyne «et angrep på at litteratur først og fremst er ånd.»³

Hvor stammer disse tankene fra? De har røtter langt tilbake i tid, faktisk så langt som til tidligromantikken og kretsen rundt det unglitterære tidsskriftet Athenäum, som utkom i Berlin i tidsrommet 1798–1800, med den i dag ikke ukjente filosofen, forfatteren og kritikeren Friedrich Schlegel som et sentralt redaksjonsmedlem. Ungromantikerne bygget videre på Kants estetikk, men brøt med Kant i synet på kritikken: Schlegel insisterer på at kritikken er en virksomhet som «fullender» verket, som avdekker en sannhet som allerede ligger innplantet i verket selv. Utlagt av Benjamin:

Refleksjonen er ikke en subjektiv reflekterende adferd som dømmekraften, men den ligger innebygd i verkets framstillingsform, utfolder seg i kritikken, og blir endelig oppfylt i formenes lovmessige kontinium.⁴

Der Kant gjør kritikken til subjektiv, men samtidig interesseløs domfellelse ut fra transcendentale kategorier, insisterer ungromantikerne på at kritikken ikke kan skilles fra kunstverket selv, og at den som sådan snarere er et objektivt faktum enn en subjektiv oppfatning. I forlengelsen av dette konkluderer de at et slett kunstverk ikke egentlig kan kritiseres; man kan påpeke at det er slett, men det mangler kvalitetene som gjør virkelig kritikk mulig.

To hundre år har rent forbi, men ungromantikerens kritikksyn veier fortsatt tungt. I hvert fall lever det i beste velgående i tenkningen til vår venn samtidslitteraten Solstad, hvis ord lyder som et ekko av Schlegels utlegninger i fordums Athenäum: «Det er egenskaper ved verket selv som avgjør om det er et betydningsfullt verk eller ikke … Hvis Dagbladets kritiker skriver rosende om en roman av meg, så utøver han ikke makt. Han bare godtar et faktum» (min utheving). Altså: Kritikkens oppgave er å utfylle, realisere, fullbyrde; ikke egentlig å veilede eller vurdere ut fra egne synspunkter, men å avdekke noe som allerede ligger immanent i verket.

Interessant nok vedgår Solstad at han ikke bestandig har sluttet seg til dette synet på litteraturkritikk: «Hvis noen nå vil påstå at jeg har snudd 180 grader fra mitt standpunkt i 1970-åra, så har de helt rett, hvis det kan være noen trøst.»⁵ Sant nok, men her foretar Solstad en snedig avledningsmanøver: Han kunne like gjerne ha nevnt at dette standpunktet samsvarer nærmere 100 prosent med hans egen teori og praksis som ung, fremadstormende kritiker og essayist i Profil mellom 1966 og 1968.⁶ Standpunktet er altså på ingen måte «nytt»; det ble skjøvet til side da Solstad la ut på sin store «maoistiske odyssé», men har både før og etter denne epoken ligget til grunn – må vi kunne anta – for hans tenkning om litteraturkritikken. Jahn Thon tar for seg den unge Solstads begrep om kritikk i den delen av hans doktoravhandling som omhandler Profil, og påviser en utvilsom forbindelse tilbake til Athenäum-kretsen:

[D]et ser ut til å foreligge en tankemessig strukturlikhet mellom de tyske tidlig-romantikernes syn på den kritiske refleksjonen og Solstads essayistikk. Slektskapet er tydeligst på 1990-tallet, men allerede i Profil-tida ser vi at Solstad forsøker å innkretse det kunstnerisk særmerkte i en diskusjon om datidens «sublime» kunst.⁷

I Profil nr. 5/1966 skriver Solstad en smått legendarisk slakt av Bjørg Viks novellesamling Nødrop fra en myk sofa. Anmeldelsen – som faktisk er hans debut som litteraturkritiker – er på tre knappe avsnitt, og avsluttes med følgende dom:

Hun [Bjørg Vik] snakker så mye om ærlighet. Hun burde også se å bli det – kunstnerisk ærlig. Gå inn i sitt stoff med andre ord. Inntil så skjer, bør hun spare oss for disse damebladnovellene.⁸

Willy Dahl rykker ut og forsvarer Vik, og anklager Solstad for å være «stivbent dogmatisk» og «enøyd». Dette gir sistnevnte en gylden anledning til å legge frem sitt syn på kritikergjerningen, hvilket han gjør i en fellesartikkel med Helge Rykkja i Profil nr. 2/1967. Her trekker Solstad opp et skille mellom «ansvarlig» og «dogmatisk» kritikk: Den ansvarlige kritiker ser seg selv som gartner, og litteraturen «som en have eller et drivhus, hvis vekster det er kritikerens (gartnerens) oppgave å skjøtte, ved å katalogisere, luke, og sørge for at alle livsdyktige planter kommer til sin rett.»⁹ Slik stiller kritikeren seg utenfor og over diktverket, mener Solstad. Opp mot denne posisjonen setter han så den dogmatiske kritikken, som inngår i «fullverdig kommunikasjon» med verket, nettopp ved å ta det alvorlig og la det bryne seg på virkelige meninger, erfaringer, holdninger.

Faller en anmelderpraksis som dette sammen med ungromantikernes idealer for litteraturkritikken? I høyeste grad. Solstads hovedinnvending mot Bjørg Vik er nettopp at hun ikke tar sitt tema – og kunsten – alvorlig nok; boken hennes lar seg derfor ikke behandle som et objekt for kritikk, og bør helst avspises med en ordknapp og usaklig anmeldelse. Med sin slakt av Viks novellesamling synes Solstad å ha omsatt i praksis den niende av Walter Benjamins tretten teser om kritikerens teknikk: «Polemikk innebærer at man tilintetgjør en bok ved noen få setninger fra den. Jo mindre man studerer boken, desto bedre. Bare den som kan tilintetgjøre, kan kritisere.»¹⁰ Her er ungromantikerne Benjamin og Solstad skjønt enige: Kritikk er refleksjon, og forutsetter at verket og kritikeren befinner seg på samme nivå. Der Willy Dahl ser det som sin oppgave å informere, oppsummere og trekke slutninger ut fra foreliggende normer, insisterer Solstad på kritikerens rolle som verkets medskaper.

Som Jahn Thon påpeker: På ett punkt ser Schlegel og Solstad ut til å gå hver sin vei. Solstad er hemningsløst subjektiv, og erklærer at «det er umulig å stille seg utenfor seg selv», mens de tyske ungromantikerne etterstrebet en jeg-fri refleksjon, hvor kunsten frigjør jeg'et fra å være i sentrum. Men, skriver Thon, forskjellen er kanskje ikke så stor likevel: For Solstad er målet å «søke det objektive i det som er verdifullt», og selv ungromantikernes refleksjon kunne ofte fremstå som svært subjektiv. Likevel – de etterstrebet uavbrutt en identitet som pekte ut over det individuelle, intimiserte og subjektive, målet var hele tiden «objektive forhold og et kritisk ståsted».¹¹

* * *

Dette siste poenget gir oss et bedre grunnlag for å forstå det litterære grunnsynet til 33-årige Solveig, som er Hanne Ørstaviks hovedperson – og, har flere hevdet: talerør – i romanen Uke 43. Solveig er nyansatt litteraturviter ved en norsk distriktshøgskole, og vi følger henne gjennom hennes første uke på sitt nye arbeidssted. Dessverre er møtet med den daglige akademiske dont en nedslående opplevelse: Før denne uken er omme har Solveig havnet i konflikt med både sine studenter og den eldre kollegaen Hilde. Årsaken? Solveig bærer på en litteraturforståelse som ikke lar seg forene med rollen som lærer, veileder, pedagog – og som heller ikke kan skilles fra hennes livsprosjekt. Når hun opplever at denne forståelsen blir motsagt på vesentlige punkter, kastes hun følgelig ut i et eksistensielt mørke.

Hittil har de fleste lesningene av Uke 43 forutsatt at en lengsel etter «sannhet» er Solveigs dypeste beveggrunn. Og ganske riktig: Solveig er opptatt av at litteraturen skal prøves mot egen erfaring, mot eget liv, og at den bare duger hvis dens tale oppleves av leseren som «sann»:

Om det er ekte, eller sant, det som står der. Det er jo det vesentlige spørsmålet. Det er grunnsteinen, tenkte Solveig.¹²

Hun innrømmer også at denne holdningen ikke er «vitenskapelig», og at det derfor er et paradoks at hun var blitt litteraturviter; hun kan jo ikke «… holde ut å diskutere litteratur. Det var ikke noe å diskutere.»¹³ Jovisst, tenker leseren, og tar Solveig på ordet: En litteraturforståelse som dette er vitterlig naiv, uvitenskapelig, kanskje også anti-intellektuell. Eller er den det?

Et forslag: Heller enn å stole blindt på Solveigs selvforståelse, kunne man på egen hånd rette søkelyset mot den rollen verket innehar i hennes litteratursyn. Da ville man straks oppdage at Ørstaviks hovedperson har en fot innenfor en kritikktradisjon som strekker seg fra ungromantikerne, via Benjamin, til en samtidig forfatter som Solstad: Det Solveig kaller «sannhet» eller «ekthet», er det samme Solstad snakker om som «kvalitet», og begge mener at dette elementet ligger innebygd i verket selv. Det tilføres ikke utenfra, gjennom leseren – det er der, eller det er der ikke. Og hvis det ikke er der, snakker vi ikke lenger om litteratur:

Det finnes ingen liksom-litteratur. Litteraturen er enten viktig, eller så er den ikke litteratur. Litteratur er på ordentlig, den er på alvor. Ellers kan det være det samme. Ellers er det jo ikke noe som betyr noe, sa Solveig.¹⁴

Enkelte anmeldere har karakterisert Solveigs litteratursyn som håpløst subjektivistisk. På Vinduets nettsider trår Ane Farsethås til med merkelappen «innelukkende solipsisme», og hevder at «Solveigs svar er et svar som stenger for all diskusjon og debatt: Solveig føler alene det ekte […].» Farsethås later til å ha mindre sympati for Solveig enn for den unge studenten som bryter inn i forelesningen hennes, med følgende sukk: «Gi meg presise analyseredskaper, gi meg diskuterbare størrelser, ikke følelsesmessig synsing […] Det der er jo bare pjatt.»¹⁵

At Solveigs litteratursyn ikke leveres med en anvendelig, teoretisk verktøykasse, er så sin sak. Svakheten ved Farsethås' lesning er imidlertid at den er like umiddelbar og overfladisk i sin dom som studentens spydige kommentar i klasserommet: Farsethås ser det formentlig subjektive ved et utsagn som «Alt annet var løgn», men overser utsagnets teoretiske forutsetning¹⁶ – ideen om at kriteriene for vurdering av et kunstverk ligger nedfelt i verket selv. Solveig mener, som Solstad, at hun bare godtar et faktum når hun påpeker at en god bok er god – hennes forsett er, som for ungromantikerne, overskridelsen av det subjektive. Subjektiviteten er altså bare et hjelpemiddel; metoden er å møte litteraturen som «en erfaring jeg har gjort, gjør og skal gjøre»¹⁷ (Solstad), og la litteraturen «prøves mot en selv»¹⁸ (Solveig), mens målet er å gjennomføre en refleksjon hvor kunsten frigjør jeg'et fra å være sentrum.

Oppsummert: Farsethås ser en subjektiv oppfatning, Solveig/Solstad ser et objektivt faktum. Skal Farsethås ta sin egen Ørstavik-kritikk til følge, må hun også fordømme Solstads påstand om at verket besvarer spørsmålet om kvalitet/ikke-kvalitet helt på egen hånd, og helst også skjelle ham for å være «solipsist» og «synser».

* * *

Jeg spurte innledningsvis: Hvorfor finner disse to samtidsforfatterne det legitimt å målbære et så utidsmessig litteratursyn (Ørstavik riktignok indirekte, gjennom en romanfigur)? Svaret er delvis å finne i deres egne tekster. Både Solveig og Solstad opplever den romantiske kritikkforståelsen som institusjonelt radikal – idet den bryter med gjengse oppfatninger i litteraturfeltet.

Det er, ikke overraskende, Solstad som uttrykker seg klarest på dette punktet. I hans essay-i-romanen heter det at kvalitetsbegrepet

[…] vekker sterk irritasjon hos alle dem som ikke har et genuint forhold til litteratur, for kvalitetsbegrepet er i veien. Det er med på å skaffe noen røde tall i en bransje som ellers lett kunne ha sluppet det, nemlig bokbransjen, som bare ved å være kommersiell kunne ha trykket og solgt bøker utelukkende ut fra et forventet lønnsomhetsprinsipp. Kvalitetsbegrepet er en hemsko for bokbransjen, og det er en hemsko for media fordi den gjør kulturlivet uoversiktelig og til dels uforståelig, og vanskelig å forholde seg til med ukjente navn som det hviler en irriterende nimbus over og som de innforståtte hvisker fram med ærbødighet til tross for at deres verker knapt selger i 500 eksemplarer, og kvalitetsbegrepet er en hemsko for akademia fordi det gjør dem blærete i godtfolks øyne, og derfor er mange innenfor akademia i ferd med å skifte side, og sist, men ikke minst, kvalitetsbegrepet er en utfordring av nesten provokativ art for storparten av dem som leser bøker, fordi det fratar dem den store av media påståtte demokratiske lesermakt, ved å gjøre den illusorisk.¹⁹

Utlagt: Solstad skuer ut over det litterære landskap, og ser trusler mot litteraturens autonomi alle vegne – i forlagene, i akademia, media. I essayet «Om meddelelsens problem», som i sin tid utløste et sommerlangt ordskifte på Aftenpostens kultursider, proklamerte han at vi nå lever i et samfunn hvor mennesket «har frigjort seg fra å være åndsmennesker innenfor en hierarkisk struktur til å bli uavhengige og selvstendige konsumenter». Resultatet er at det ikke lenger heter én mann, én stemme, «men også hver mann sin smak, som en del av den ukrenkelige personlighet.»²⁰ Kulturens hierarkier er altså i ferd med å klappe sammen, og selve opplysningsprosjektet med dem: Det er ikke lenger mulig å argumentere for én boks forrang fremfor en annen, fordi den nye generasjon konsumenter er oppdratt til selv å få lov til å skjelne mellom høy og lav kunst, lødig og underlødig litteratur, underholdende og ikke-underholdende såpeserie, og så videre. Kunden er konge, heter det – men allerede for over 50 år siden viste Adorno og Horkheimer oss at kunden «ikke er [kulturindustriens] subjekt, men dens objekt».²¹ Dette poenget har Solstad siden gjort til sitt.

Hvordan skal så de intellektuelle møte denne utviklingen? I sine yngre dager hadde Solstad som mål å omstyrte kapitalismen, og de kunstneriske strategiene ble tillempet denne bestemmelsen. I dag velger han å føre kampen utelukkende på kulturens banehalvdel; parolen er ikke lenger «folk mot makta», men «ånd mot makt». Kulturens hierarkier skal beskyttes – og blir det ikke da en naturlig konsekvens å vende tilbake til det store opplysningsfilosofene, som tross alt la det teoretiske fundamentet for kulturfeltets løsrivelse fra kapitalismens formålsrasjonelle orden? Jovisst. Solstad velger å bygge ikke først og fremst på Kant, men Schlegel og den immanente verkkritikken. Slik skaper han rom for en gjeninnføring av kvalitetsbegrepet, i et samfunn hvor «konsumentenes frigjørelse» snart er fullbrakt, og de autoritative verdidommene tilhører fortiden. I så måte er ikke Solstads posisjon egentlig anti-institusjonell: Målet er hele tiden å forsvare litteraturinstitusjonens relative autonomi. Solstads motstandere i feltet har følgelig, sett fra dette perspektivet, enten allerede tonet flagg overfor kommersialismen, eller de vet ikke sitt eget beste.

* * *

Hva så med Hanne Ørstaviks Solveig? Kan hennes begrep om det «sanne» i litteraturen forstås mot samme bakgrunn?

Følgende scene i Uke 43 er talende: Den eldre kollegaen Hilde er på besøk hos Solveig, og setter seg ned og leser i en bok som ligger fremme. Når Solveig kommer inn i rommet, erklærer Hilde – antakelig velmenende – at «denne [boken] er faktisk veldig god». Dette får et voldsomt raseri til å sprute opp i ryggen til Solveig. Hun går inn på kjøkkenet, bråker litt irritert med stekepannen, og følgende indre monolog blir presentert for leseren:

Faktisk veldig god. Det var så jævla lettvint. Bare sitte der og lese litt i en bok og så si det, faktisk, sånn. Det var jo faen ikke sånn det var. Faen heller. […] Alt ble bare en dvask suppe av faktisk veldig gode ting, som like gjerne kunne byttes ut med noe annet godt, andre ting, noe annet, noen andre. Men det er ikke utbyttbart, tenkte Solveig. Litteraturen er ikke utbyttbar. Og det er det folk ikke holder ut. At det finnes noe enestående.²²

Mangt kan sies om dette korte utdraget, som også forteller oss mye om Solveigs forhold til andre mennesker – i løpet av romanen forstår vi at det hun her legger for dagen, ikke bare er et kunstsyn, men selve hennes blikk på verden. Dette er det innerste i Solveig: Frykten for det utbyttbare. Frykten for ord og handlinger som ikke har betydning, som ikke får konsekvenser. Kall det «lettheten», kall det nilhilismen, kall det – som Solstad – kommersialismen. Kulturhierkarienes kollaps, og innføringen av vareformen som forutsetning for alt menneskelig mellomvære.

Men hvis vi skal holde oss til litteraturen: Solveig insisterer på at det ikke er det samme hva vi leser. Det finnes en litteratur som ikke kan erstattes med noe annet. Denne litteraturen er egentlig den eneste litteraturen, og dens kvalitet er ubestridelig, den ligger nedfelt i verket selv. Når hun steiler over Hildes vurdering av en bok som «faktisk veldig god», skyldes det også at utsagnet antyder at det er opp til henne å avgjøre hva som er stor litteratur. I Solveigs øyne er det Hilde som her fremstår som utilbørlig subjektiv, og dét på kulturindustriens premisser: Hun – lektoren, folkeopplyseren! – lar seg motstandsløst redusere til en alminnelig konsument, en enkeltstemme med fullmakt til å like eller mislike bøker, som én av hundretusenvis, ja millioner, av like viktige stemmer. Hilde legemliggjør her den abdiserte (kultur-)eliten: Eliten som opplever seg selv som elitær og snobbete, som derfor ikke lenger vil være elite.

Gitt denne tolkningen er det ikke lenger like «naturlig» at Solveig må forlate sin post som høyskoleansatt litteraturviter: Det er jo hun som her leverer det mest innbitte forsvaret av institusjonen (både litteratur- og utdanningsinstitusjonen). Hun fremstår riktignok ikke som noen ideolog eller systembygger, idet hun ikke makter å skille «saken» fra hennes eksistensielle problemer, men er ikke Solveigs språkløshet og forvirring høyst forklarlig? Hvis vi velger å se henne gjennom Adorno/Horkheimer/Solstad-briller, som en ung representant for selve opplysningsprosjektet, og hennes kolleger som «den abdiserte elite»?

* * *

Jeg har annonsert en avsluttende appell til kritikerstanden, og det kunne passe å ta den nå. Opprinnelig var min tanke om dette essayet at det for en stor del skulle bestå av en gjennomgang av enkeltanmeldelser fra dagspressen. Med disse eksemplene skulle jeg vise hvordan seriøs litteratur og ren underholdningslitteratur anmeldes side om side i de fleste aviser, og ofte med det samme blikket, de samme standardfrasene, det samme omfanget. Anne Bache-Wiig, Jo Nesbø, Morten Abrahamsen møtes med minst like stort alvor som Lars Amund Vaage, Rune Christiansen, Tone Hødnebø. Og kritikerne tar frivillig på seg rollen som «gartnere», akkurat slik Solstad beskrev dem i 1967: De går ikke i virkelig dialog med litteraturen, men stiller seg utenfor og over den, som «veiledere» eller «pedagoger». Alt er interessant, synes omkvedet å være. Man løfter sitt glass til en «skål for gråtonene», slik Solveigs kolleger gjør i et selskap mot slutten av Uke 43. Det tas for gitt at det finnes noe verdifullt i alle bøker som utgis – alle stemmer skal få klinge, alle må slippe til med sine oppvekstskildringer, sine beretninger fra Oslos uteliv, sine myter om utkant-Norge. Alt er viktig, for alt er jo en del av Samtiden, av Samtidslitteraturen, Norsk Samtidslitteratur på 00-tallet! «Kulturindustrien tvinger selv de i årtusener adskilte områder: den høye og den lave kunst sammen. Og til skade for dem begge,»²³ skrev Adorno.

Det ble ikke til at jeg gjennomførte denne planen. Jeg bladde i stedet i Ørstavik og Solstads nye romaner, og fant ut at jeg ville gjøre som dem: Jeg ville provosere ved å ta for gitt at noe er god litteratur, og at noe ikke er det. Ærlig talt: Bjørn Aamodts siste diktsamling er ti ganger mer verdt enn den siste romanen til Linn Ullmann. Sorry, folkens, men det bare er sånn. Det er et faktum – og konsekvensen av dette faktum er ikke at vi skal la være å kritisere Aamodts bok, men at vi skal ignorere Ullmanns. Aamodt skriver litteratur, Ullmann skriver underholdning. På dette punktet står jeg last og brast med tospannet Ørstavik/Solstad, og kvalitetsbegrepet. Jeg vil faktisk strekke meg så langt som å hevde at hvis landets kritikerstand ikke kan ta dette for gitt – hvis vi ikke innforstått legger Ullmanns bok til side når den oversendes fra forlaget, eventuelt polemiserer kort og effektivt mot den, før vi vier vår tid og våre intellektuelle krefter på Aamodts bok – ja, hvis dette ikke er en del av den norske gjennomsnittskritikers habitus, så er det her debatten må begynne. For det er ikke mulig å bedrive virkelig litteraturkritikk på andre premisser. Først når vårt forhold til kvalitet er avklart, kan vi begynne å kritisere.

* * *

Så vil noen hevde at jeg her motsier meg selv. Og gjør jeg ikke det? Jo, for i innledningen omtalte jeg kvalitetsbegrepet som en fetisj, som en etterlevning fra romantikken: Det lar seg ikke forsvare vitenskapelig. Det som produserer kunstverkets verdi er ikke kunstneren, og heller ikke verket selv, men det litterære produksjonsfeltet, «i dets egenskap av å være en verden av tro» (Bourdieu)²⁴. Denne troen, illusio, er samtidig en forutsetning for insititusjonens relative uavhengighet av det økonomiske feltet.

Det naturlige spørsmål blir dermed: Lar det seg gjøre å forsvare litteraturens autonomi – herunder kvalitetsbegrepet – uten å ty til 200 år gamle myter? Ørstavik og Solstad klarer det ikke; jeg vet ikke engang om de ser det som mulig, eller ønskelig. Selv nøler jeg ikke et sekund med å støtte deres gode forsett – som strategiske utspill betraktet er Uke 43 og 16.07.41. verdifulle dokumenter. Men filosofisk? Vi må se det i øynene: Romanenes idéinnhold er et oppgulp fra fortiden. Jeg støtter saken, men konstaterer at argumentene gjennomsyres av romantikk, romantikk, og atter romantikk. Det er her tåken slutter seg om oss. Vi ser ikke veien videre. Vi er i skoddeland. Og dette essayet våger ikke å bevege seg videre.