Bizarre love triangle

En dag i 1943 mottar Henry Louis Mencken post fra John Barton Wolgamot.

Inn- og utgående korrespondanse er på dette tidspunktet blitt en nesten utålelig byrde for den grånende redaktørlegenden. I sin storhetstid dikterte han rundt 60 brev om dagen (rekorden, fortalte han sin forlegger Alfred A. Knopf, var 125 før lunsj); fremdeles ramler det inn et drøyt snes hver morgen, og Mencken setter sin ære i å besvare samtlige. Men formen er ikke hva den en gang var. I dagboka fra 1940-tallet akker han seg jevnlig over basketakene med brevbunken: «my struggle with my mail in the morning» (mars 43), «my mail continues large» (juli 43), «a huge pile of accumulated mail» (juli 44), «I am struggling with my mail, and making heavy weather of it» (august 44) – og så bortetter. Da han vinteren 1948 reiser på en sjelden ferie til Florida, skjemmer han bort seg selv ved ikke å få posten ettersendt («I hope to get in some undisturbed loafing»). Ved hjemkomst Baltimore to uker seinere må han til gjengjeld bruke ti timer – fra ti om morgenen til åtte på kvelden – på å åpne, sortere og lese brevene som har hopet seg opp på kontoret i Hollins Street.

Men vi er i 1943. På Menckens skrivebord ligger en pakke. Ut fra det ovenstående kan vi formode at han ikke åpner den med synderlig forventning. Men åpne den gjør han, med raske, trente fingre. Eller han får hjelp av sekretæren, fru Lohrfinck. En grå, fôret konvolutt. Kanskje brun. Kanskje påtrykt logoen til Little Carnegie, kinohuset på West 57th Street i New York – modern in idea, modern in decoration – hvor avsenderen har sitt daglige virke. Mest sannsynlig bare Wolgamots navn og avsenderadresse, i svart blekk mot grått (brunt). Mest sannsynlig kraftpapir, avispapir, pakkebånd, og ingen konvolutt i det hele tatt.

Wolgamot, ja. Kanskje Mencken stopper opp ved navnet. En amerikansk variant av Wohlgemuth, et etternavn med røtter tilbake til 1500-tallet, utviklet fra adjektivet wohlgemut – «godmodig», «gemenslig», «i godt lune». Tyske utvandrere spredte varianter av «Wohlgemuth» over hele det nordamerikanske kontinentet fra 1700-tallet av. Jo da, Mencken kan sin immigrasjonshistorie. Hans farfar utvandret fra Sachsen til USA i 1848, og nå – etter at Statene er trukket inn i annen verdenskrig – har sønnesønnen Henry Louis’ tysk-vennlige holdninger i praksis gitt ham Berufsverbot. Våren 1941 skrev han sin siste artikkel i The Baltimore Sun, avisa han hadde jobbet for i pluss/minus 40 år. Han sa opp for å slippe å bli sagt opp: selvmord i stedet for en offentlig henrettelse.

Wolgamot. En germaner i godlune. Værer Mencken en alliert? En åndsfelle? Eller er han for trøtt av postrutinen til overhodet å la seg pirre?

I pakken: en bok. Utgitt hos Richard R. Smith (trolig en såkalt vanity press, altså et forlag hvor forfatteren selv bekoster utgivelsen), format ca. 22 x 15 centimeter, bundet i blått vevstoff, med trykk i gullpreg. Tittel: In Sara Haardt Were Men and Women – og brått skjønner Mencken at dette ikke er et vanlig anmeldereksemplar. Hans avdøde kone, Sara Powell Haardt, er også nevnt i bokas første avsnitt, eller er det en diktstrofe, sammen med Ludwig van Beethoven, Friedrich Nietzsche, avisspaltisten George Ade, den franske dramatikeren Jean-Jacques Bernard, forfatterne Rafael Sabatini, Margaret Storm Jameson, Louis Bromfield og Ford Madox Hueffer (senere: Ford), samt Helen Brown Norden, som øyensynlig er pikenavnet til Helen Lawrenson, Vanity Fair-skribent og feminist-pionér, hvis sex-klassiker Latins Are Lousy Lovers var nær ved å utløse en panamerikansk diplomatisk krise da den utkom i 1936. Forfatteren Wolgamot dukker opp i neste strofe; i strofe fire opptrer han «as God». Mencken selv figurerer først i strofe 33; i strofe 35 «as Beethoven», hendelsesvis hans favorittkomponist (Mencken visste å traktere et piano, og skrev begeistret om Beethovens Eroica – selve inspirasjonskilden, som vi snart skal se, for Wolgamots verk).

Hele diktet er som en katalog over det tidlige 1900-tallets angloamerikanske åndsliv, iblandet gamle grekere, komponister, malere, statsmenn, Jesus, Gud og seks mer eller mindre berømte nordmenn med for-, mellom- og etternavn korrekt stavet (Henrik Johan Ibsen!). Her figurerer også Menckens venner og valgslektskaper – George Bernhard Shaw, som han skrev sin første bok om; Nietzsche, som ble behandlet i hans andre; forfatteren Theodore Dreiser, som Mencken skapte seg et kritikernavn ved å «oppdage»; George Jean Nathan, hans åndsbror og medredaktør i The Smart Set og The American Mercury; dertil en mer kuriøs bifigur som Anita Loos, som svermet for Mencken og brukte hans gutteaktige tafatthet i møte med unge beundrerinner som empirisk base for bestselgerromanen Gentlemen Prefer Blondes (1924), senere adaptert til Broadway-musikal og filmatisert med Marilyn Monroe i en av hovedrollene.

Boka åpner med en påkallelse av Beethoven og Sara Powell Haardts «very cruelly ancestral death», og ender, 127 strofer seinere, med «the very distinguishably Second Coming of Jesus Christ». Og fra første til siste side krøller den samme setningen seg, med små variasjoner fra strofe til strofe; tilsynelatende velformulert, majestetisk, seremoniøs, men samtidig en ren syntaktisk umulighet, som et av Reuterswärds «umulige objekter» overført til skrift – et penrosetriangel, en penrosetrapp, djevelens stemmegaffel – en figur som ikke kan overleve spranget fra arket til den såkalte virkeligheten.

Mencken, som nå har blafret gjennom boka og dannet seg et første inntrykk, lener seg tilbake i kontorstolen. Griper etter en penn. Legger den fra seg. Kaller på sekretæren og gir henne en instruks. Tenner opp en av sine billige sigarer og røker den til bunns. Så løfter han av røret og slår John Barton Wolgamots nummer.

Negativ lyst

Kant tok feil da han så ensidig knyttet det sublime til naturfenomener. Karakteristikkene han forlener naturen med – at den er formløs, mektig, fryktinngytende – og likeså effekten den hevdes å ha på betrakteren – at vi vekselvis trekkes mot og støtes fra den, i en form for negativ lyst – framstår i dag, 210 år etter den tyske filosofens død, som floskler fra en søndagslig gallerirunde. Selv om Hollywood jevnlig later til å bruke Kants sublimitetsteori som sujett for sine katastrofefilmer (jf. paragraf 28 i Kritikk av dømmekraften, hvor grubleren fra Königsberg riktig svinger seg til de retoriske høyder: «djerve, overhengende, nærmest truende klipper, tordenskyer som tårner seg opp på himmelen og trekker med seg lyn og brak, vulkaner i hele sin destruktive voldsomhet, orkaner som etterlater seg ødeleggelse»), er det ikke lenger havet, fjellet, skogen og himmelen som gir oss de store rystelsene. Gore-Tex, Compeed og nymotens transportmidler har gjort det enklere å unnslippe naturens voldsomheter uten sår på sjel og legeme. Nei, de sublime objektene som overmanner og forferder oss, er nesten bestandig skapt av mennesker – framfor alt i sektoren for krig og terror, men iblant også i kunstfeltet.

La oss gjøre et tankeeksperiment. Du går alene i fjellet, med kurs for en tinde du tenker å bestige. Plutselig forsvinner sola bak en amboltformet sky. Den ser ut til å skrape mot stratosfæren, og er uhyggelig blåsvart. Du kjenner de sinte vindkastene som innevarsler et kraftig tordenvær. Skyen har liksom ligget gjemt bak tinden; nå ruller den over himmelen som en nasjonalromantisk utpenslet åsgårdsrei. Idet de første regndråpene treffer pannen din, øyner du en glipe i fjellveggen foran deg – en hule! Du fomler etter lommelykten og myser inn. Tørt og trygt. Du bøyer hodet og kommer deg i ly. Lyskjeglen danser over veggene. Innerst i hjørnet … en merkverdighet … noe atskilt og fremmed – du plirer og skritter nærmere. Fra et lite utspring i fjellveggen: en snor. Og dinglende i snoren – en fugl. En hengt fugl. Med hodet bøyd og vidåpent nebb. Noe særskilt. En hengt fugl. En fugl som er hengt. Hvilket må bety at en menneskehånd har banet seg vei inn hit og …¹

Løper du? Blir du? Hos den hengte fuglen – eller framstår regnet, vinden og det bratte mørket plutselig mer levelig?

Et uvær uten form og formål kan saktens være skremmende. Men det er ingenting mot et objekt som utstråler intelligens og formålsløshet. Hvorfor er monolitten i Kubricks 2001: A Space Odyssey så uhyggelig? Neppe fordi den er svart. Neppe fordi den er perfekt rektangulær. Ikke heller fordi den har «onde hensikter»; det nifse ligger vel snarere i mangelen på hensikter – steinens intenst formålsløse nærvær.

Heidegger skiller i sin filosofi mellom «tilhåndenhet» (Zuhandenheit) og «forhåndenhet» (Vorhandenheit): Objekter som er «til hånden», er nyttegjenstander i en slik grad at vi knapt legger merke til dem; når vi bruker dem, oppløses de liksom foran øynene på oss. Verre er det med slike gjenstander som nekter å finne sin plass i livets økonomi. De kan betraktes, men ikke brukes – de bare «er», tagalt og hensunket i seg selv, og blir dermed ubegripelige, demoniske.

Wolgamots dikt er en slik demonisk tingest. Ved første øyekast synes de mange personnavnene kjedet sammen etter et tjenlighetsprinsipp. Det ene navnet viser til et annet, dette igjen til et tredje – man aner et «plott», kan hende også en konspirasjonsteori. Ved nærmere lesing virker denne teorien umulig å etterprøve. Navnene står rent fysisk i forbindelse, organiseringen impliserer det Heidegger ville kalt «henvisthet» (Verwiesenheit), altså at de har sin bestemte anvendelse innen sammenhengen – men relasjonen er tom, falsk, eller i det minste uforståelig for den jevne leser; vi kan ikke bruke den til noe. Og dermed framstår diktet enda mer fryktinngytende; det virker «nærmest som voldelig for innbildningskraften», for igjen å låne Kants ord, «men nettopp derfor dømmer vi det som desto mer sublimt». Det er lik en avgrunn vi frykter å fortape oss i. 

For Heidegger er erkjennelse knyttet til ødeleggelse. Først når en gjenstand går i stykker og mister sin anvendelighet, blir vi oppmerksom på bruksfunksjonen. Tilsvarende med livet i stort: Når tilværelsen «går i stykker», når vi rammes av angst og beven, våkner vi av uegentlighetens slummer og ser livet for hva det er. Slik har angsten en pedagogisk funksjon. Den saboterer vanen; den fratar tilværelsen ethvert element av «fortrolighet». For den angstridde er ingenting fortrolig. Selv det å plukke opp en avis fra dørmatta, eller føre en kaffekopp mot leppene, synes henne et uhyrlig forehavende. Livet framstår splintret og betydningsløst. Til gjengjeld er hun for et øyeblikk befridd fra sin værensglemsel. Ja, Heidegger bruker nettopp ordet «frihet», men underslår ikke at de fleste av oss straks vil lengte tilbake til betydningssammenhengene, til igjen å kunne «være i verden» – og glemme.

Hvis Wolgamots dikt var en montasje av fiktive navn, eller sammenhengen mellom dem var åpenbar (familiebånd, vennskap, profesjonelle relasjoner), ville det ikke i samme grad virket fryktinngytende på oss. Diktet ryster oss fordi det er «ødelagt», uanvendelig; det påstår en sammenheng som nettopp blir stående som en tom påstand. Og dermed blir bestanddelene – personnavnene – påfallende. Fratatt sin bruksfunksjon blir det nettopp tydelig at de til vanlig har en bruksfunksjon; at også mennesker – ikke bare objekter og fenomener –inngår i et semiotisk system hvor de henviser til hverandre ved hjelp av uanselige, dagligdagse konstruksjoner som «til å», «for å» og «med … ved» (Mencken giftet seg med Sara; hun fikk sin funksjon ved giftermålet). Den uhyrlige sannhet diktet avdekker, er at mennesket også er en bruksting – mennesket, som ifølge humanismens filosofer skulle «eksistere for sin egen skyld».

Men Wolgamots tekst inviterer også til en mer optimistisk tolkning. Hvis de isolerte personnavnene, berøvet sine henvisninger, uleselige og eksentriske, er «helvetet» – ja, da ligger redningen nettopp hos leseren, som ikke kan motstå sin tilbøyelighet til å kjede navnene sammen i sannsynlige og usannsynlige kombinasjoner. Hvilken nådegave er ikke menneskets meningsskapende impuls! Den gjør det uviktige viktig, den lar betraktning avløses av «forståelse», den bygger opp igjen verden etter at vårt teoretiske, distanserende blikk har splintret den. At tingen motsetter seg henvisthet, at den nekter å inngå i en «helhet», tjener bare til å intensivere vår frelsende paranoia.² Og hva annet er verden, når alt kommer til alt, enn en uendelig sverm av stumper, stykker, enkeltdeler som blott og bart «er til»? Uten vår hang til symbolisering og syntetisering – menneskeslektens forbannelse og lise – ville den med rette framstå demonisk.

Det er også her, i avvisningen av intethetens kalde omfavnelse, at kunsten finner sin bestemmelse. Ikke som virkelighetsflukt, men som flukt tilbake til virkeligheten.

«Balderdash»

At H.L. Mencken selv tok initiativ til en telefonsamtale, hørte til sjeldenhetene. Det er ikke urimelig å anta at hans utstrakte korrespondanse – mer enn hundre tusen brev avsendt gjennom en femtiårsperiode – også skyldtes en form for telefonskrekk.³ Vel å merke fantes det en fasttelefon på hjemmekontoret hans, og nummeret sto paradoksalt nok oppført i katalogen, men han brukte apparatet «as seldom as possible». I et dagboknotat fra november 1943 slår han fast at «nine-tenths of the people who call me by telephone I don’t want to talk to, and three-fourths of the people I have to take to lunch I don’t want to see». Med andre ord: Hvis du ble bespist av Mencken på hans lokale taverna, var det ennå 25 prosents sjanse for at han ikke betraktet deg som en klovn – men om du fant på å slå nummeret til hans hjemmetelefon, var du i grunnen fortapt i utgangspunktet.

Da Mencken valgte å ringe Wolgamot den dagen i 1943, er det altså grunn til å tro at han oppfattet henvendelsen fra sistnevnte som noe ekstraordinært; ja, at situasjonen krevde en avklaring som brevmediet ikke var i stand til å bibringe ham. Her er Menckens eget resymé av samtalen:

Mencken: «What is the matter with you, Wolgamot: are you insane?»
Wolgamot (uberørt): «Not at all. I am quite sane. I simply like to write that way.»

Her er forløpet fullstendig forutsigelig, for den som vet litt om Mencken (som leseren nå gjør) og litt om Wolgamot (som leseren snart skal gjøre). Mencken ville selvsagt undersøke om forfatteren av In Sara Haardt Were Men and Women var vel bevart; hvis han var forrykt, fortjente han ikke et svarbrev (dette i henhold til Menckens korrespondansekodeks: «I have always made it a point to reply politely to any letter from a correspondent not obviously insane»). På den annen side var diktet en desto mer demonisk tingest – jf. vårt forrige avsnitt – dersom det rent faktisk var komponert av et åndsfriskt menneske, og ikke enkelt kunne avskrives som et stykke «art brut» fra et psykiatrisk tilfelle.

Så vidt vi vet ble det ikke utvekslet brev mellom Wolgamot og Mencken, om vi ser bort fra at førstnevnte i 1944 – altså påfølgende år – skjenket Mencken en utgave av sin andre bok, den mer kjente In Sara, Mencken, Christ and Beethoven There Were Men and Women, som bortsett fra tittelen har nøyaktig samme innhold som debuten. Så hadde de to herrene heller ikke stort til felles, i hvert fall ikke hva gjaldt litterær smak og orientering. Tross sin posisjon som mellomkrigstidas fremste amerikanske kritiker, og en ærerik redaktørgjerning i The Smart Set – one civilized reader is worth a thousand boneheads –  og The American Mercury – it is doubtful if any member of ‘the civilized minority’ can long afford to ignore us – var Menckens litteratursyn grunnleggende konservativt. Riktignok introduserte han Joyce for amerikanske lesere, nærmest by accidence, og han fikk æren av å «oppdage» F. Scott Fitzgerald da han lot dennes novelle «Babes in the Woods» publisere i The Smart Set i 1919 (selv om den strengt tatt var trykket i The Nassau Literary Review to år tidligere). Men all amerikansk litteratur før Mark Twain var et sorgens kapittel for ham, og den europeiske modernismen en stor vits. Selv foretrakk han naturalistiske romaner som uforferdet skildret «the harsh facts of life». Ikke overraskende feller nykritikeren René Wellek en negativ dom over Mencken i sitt hovedverk A History of Modern Criticism; her heter det at bølla fra Baltimore «… cannot survive as a literary critic. He belongs strictly to the past». Sett fra dagens utsiktspunkt har kritikeren Mencken ennå mye av sin vitalitet i behold, mens Wellek selv ubønnhørlig tilhører fortida; det Mencken taper i innhold, tar han igjen i form, i allure – i det første er han sant nok en anakronisme; som stilist burde han være et naturlig forbilde for enhver kritiker som vil utvide sitt register.

Vi har bare Menckens ord for hvordan samtalen med Wolgamot forløp, men vi kan fastslå at sistnevnte på et tidspunkt må ha snakket om diktets tilblivelse, og at han hadde jobbet med det lenge – for i sitt eksemplar av In Sara Haardt Were Men and Women har Mencken notert at forfatteren «… began writing this balderdash before Sara’s death in 1935».

Dette kan ha vært et ømt punkt for Mencken: Sara døde fra ham etter bare fire år og ni måneders ekteskap; fem år senere medgir han overfor sin dagbok, i en sjeldent hudløs passasje, at han tenker på henne hver dag, ja praktisk talt hver eneste våkne time: «Whenever I see anything that she would have liked I find myself saying that I’ll buy it and take it to her, and I am always thinking of things to tell her.» At en ukjent poet brøt inn i hans private sorgarbeid med sitt usammenhengende «balderdash», kan i seg selv ha fått Mencken til å blåse i bartene. Og verre: Antydet ikke Wolgamot, ved måten han innmonterte sitt eget navn i diktet – ofte nær Saras navn, sjelden nær Menckens – at de tre hadde noe til felles, at de så å si utgjorde et erotisk-symbolsk fellesskap, et begjærstriangel?

Poet og forlegger Keith Waldrop,⁴ som slumpet til å finne en utgave av Wolgamots andre bok på et antikvariat i Danville, Illinois i 1957, har foreslått at verket nettopp er «… a funeral piece for Sara Powell Haardt, intimating, however, that while Sara was Mencken’s on earth, she was Wolgamot’s in eternity». Waldrop vedgår at teorien er drøy, men i ettertid, sier han, har han innsett at jo sprøere tolkningen av Wolgamots verk, desto større sjanse for at den kan ha en viss relevans. Dessuten ble lesningen delvis bekreftet av forfatteren selv, da Waldrop og komponist Robert Ashley våren 1973 møtte ham på Little Carnegie, hvor Wolgamot hadde fått opprykk til kinosjef. Waldrop spurte om Wolgamot hadde møtt Mencken. Nei, men han hadde snakket med ham over telefon. Og Sara? Nei, heller ikke Sara hadde han møtt – han hadde valgt navnet hennes simpelthen fordi «Haardt» rimet på «Bart» i hans eget mellomnavn. Waldrop ble lang i maska. Men så la Wolgamot til, en passant: «Of course, in the book, I represent myself as having an illicit relation with her. In a book like this, there has to be some love interest.»

Et umake par

Da det forestående giftermålet mellom H.L. Mencken og Sara Powell Haardt ble annonsert 3. august 1930, hadde amerikanske deskjournalister en gledens dag på jobb. Ikke bare var Mencken en riktig A-kjendis, med et fama på nivå med datidens Hollywood-stjerner; han var også – inntil han som 50-åring bukket under for Saras sjarme – USAs mest kjente peppersvenn. Og enda bedre: en peppersvenn som hadde gjort et ideologisk poeng av sin sivilstatus. Ikke mange år tidligere hadde Mencken definert kjærlighet som «the delusion that one woman differs from another», og fastholdt at ungkarer vet mer om kvinner enn gifte menn – ellers ville de jo vært gift, de også.

Nå badet journalistene i slike sitater. Nyhetsoverskriftene spente fra det undrende («What Is This, Henry?») via det skadefro («Mighty Mencken Falls») til det subtilt ertende («Bellicose Mencken Will Trip to Altar Just Like Other Babbits», lød varianten i en lokalavis i Mississippi – «Babbit» etter Sinclair Lewis’ middelklassesatire ved samme navn, for øvrig en av Menckens yndlingsromaner). Føderasjonens ungkarer tok abdikasjonen spesielt tungt; ifølge en reporter med relevant kildenettverk hadde Mencken etterlatt dem «aghast and sore afraid, like sheep witout a leader».

Det sier litt om Menckens ry at han så det nødvendig å hyre en presseansvarlig til å håndtere medietrykket rundt forlovelsen. Det sier også ett og annet om datidens mediesituasjon, som kanskje ikke var så ulik vår, når det kommer til stykket. Omkring århundreskiftet hadde den tabloide tvekampen mellom Pulitzer-eide The New World og Hearst-eide New York Journal banet vei for større overskrifter, flere bilder og mindre faktasjekk i nyhetsrapporteringen; denne formen for «yellow journalism» ble etterfulgt av økt kjendisfokus og oppblomstring av «picture magazines» av varierende gehalt. Mencken avskydde disse bladene, men de elsket ham – og deres ugjengjeldte kjærlighet ble bare intensivert av at Sara kom inn i bildet.

Så utgjorde de også et interessant par. Interessant i betydningen «umake». Sara var 18 år yngre enn Mencken, barndomsvenn av skuespilleren Tallulah Bankhead og flapper-ikonet Zelda Sayre (seinere Fitzgerald), feminist (hun ledet en stund Alabama-avdelingen av National Women’s Party) og «Southerner» – riktignok sterkt ambivalent til den sørstatlige kultur og væremåte. Også legemlig var hun Menckens rake motsetning. På deres første date åt Mencken som han pleide, dvs. kopiøst, mens Sara ifølge kavaleren pirket i «fruit salads and other cobwebs», «like an Armenian refugee». Hun var velkledd, vakker, og etter sigende høvisk i alt hun foretok seg. Mencken brød seg lite om sin fysiske framtoning, så lenge den karakteristiske midtskillen var pomadisert; han var liten og fetladen, manglet hals (hodet satt praktisk talt rett på skuldrene), bestandig med krøllete dress og en sigarstump mellom pølsefingrene – og med manerene (dette ifølge ham selv) til et Cro-Magnon-menneske. Likevel hadde de rikelig til felles, og ikke bare innenfor departementet for kunst og litteratur (Sara skrev naturalistiske noveller med sørstatskoloritt, blant annet for tidsskriftene Mencken redigerte). I likhet med sin nye makker hadde Sara tyske aner, og hun delte mange av hans diller og idiosynkrasier: skepsisen til alt engelsk, alt tilhørende middelkulturen («the booboisie», i Menckens vellykkede konseptualisering) og alle former for religiøs fundamentalisme (også betegnelsen «Bibelbeltet» stammer, tro det eller ei, fra Mencken). Hun var mildere i formen enn ham, men av lynne en vel så kompromissløs fatalist og misantrop; på femårsdagen for hennes bortgang noterte Mencken i sin dagbok at «I never heard her say a downright foolish thing. She had violent prejudices, but so did I have them, and we seldom disagreed».

Det er vanskelig å overvurdere Menckens status i amerikansk offentlighet på 1920-tallet. Anita Loos kalte ham «an idol to adore for a lifetime». Walter Lippman slo fast at han var et forbilde selv for dem han kritiserte – «he calls you a swine, and an imbecile, and he increases your will to live». Kremen av amerikanske samtidsforfattere, fra Fitzgerald til Lewis, gjorde symbolske knebøy ved å dedisere bøkene sine til ham. Menckens The American Mercury ble i sine velmaktsdager trykket i et opplag på 84.000 eksemplarer, men derutover var det enda flere som leste ham, diskuterte ham, kopierte ham (stilen hans «was imitated to nausea», ifølge Edmund Wilson). Spesielt omtykt var han i hjembyen Baltimore, hvor han bodde hele sitt liv; innsenderen som i Baltimore Sun foreslo å omdøpe byen til «Menckenapolis», var kanskje ironisk, men mange av hans bysbarn kunne utvilsomt ha funnet på å signere et sådant opprop.

Da Mencken giftet seg i 1930, var vinden i ferd med å snu. Han hadde kastet ut skjønnånden George Jean Nathan fra redaktørstolen i Mercury, og dreid tidsskriftet i politisk retning. Problemet var at ideologen Mencken, i motsetning til kulturskribenten, var en virkelig uspiselig fisk. Mencken var nietzscheaner og laissez-faire-liberalist, og hadde bare forakt til overs for demokraten Roosevelt og hans «New Deal». Menckens spotske utlevering av «Boobus americanus» hadde hatt bred appell i den bekymringsløse jazz-alderen; etter krakket i 1929 framsto kritikken som upatriotisk og elitær. Plutselig åpnet det seg en voldsom kløft mellom ham og USAs liberalere.⁵ Situasjonen ble bare verre da annen verdenskrig nærmet seg, og Mencken – ut fra sine pro-tyske og anti-engelske impulser (han brydde seg ikke om hvem som vant krigen, «as long as it is not England») – bagatelliserte Hitler og unnskyldte jødeforfølgelsene med at mange jøder («the most unpleasant race ever heard of») var kommunister.

Som så mange amerikanske ideologer før og etter ham, synes det som om Mencken skrev sine politiske artikler på tom mage, med kortsyntheten og selvrettferdigheten til en primat som har nok med å betenke sine primærbehov. Men denne egotismen lot bare til å komme over ham når han befattet seg med politikk; som sosialt vesen var han – ifølge rapportene – raus, hensynsfull og folkelig, en hypokonder som bodde hjemme hos sin mor til hun døde, som spilte klassisk musikk med et lag av lystige Baltimore-herrer hver lørdag, og som ikke sjenerte seg for å urinere for åpen dør – en uvane som bare fikk hans unge redaksjonssekretær Charles Angoff til å omgås ham med forøket aktelse. Biografer har mistenkt Mencken for å gifte seg med Sara av ren barmhjertighet – hun var tuberkuløs, og legene skal ha fortalt Mencken at hun bare hadde et par år igjen å leve – men det er tvilsomt om hans altruisme stakk så dypt. Leser man deres private brevveksling, framgår det tydelig at han var besatt av henne, og at hun ble et ankerfeste for ham på et tidspunkt da hans navn begynte å få en dubiøs klang i offentligheten.

Semiotiske maskiner

What’s in a name? spurte Shakespeare. Everything, svarte Gertrude Stein. I en artikkel i The New Yorker kunne vi nylig (februar 2014) lese om «musikkmogul» Clive Davis og hans sønn Doug, som hvert år er vertskap for den tradisjonsrike «pre-Grammys galla» ved Beverly Hilton i Hollywood. På gjestelista står drøyt 900 kjendiser av edleste kaliber, som Davis sr. og jr. har sitt svare strev med å fordele over ca. 80 bord à 12 kuverter. Utplasseringen av bordkort arter seg som en blanding av assosiasjonslek og sosial kalkulasjon: «Maybe Buzz Aldrin could discuss Gravity with a movie producer?» Og idet Clive Davis leser opp noen av notabilitetene fra gjestelista, «rolling them in his mouth like sips of Pétrus», hadde det bare vært å kaste inn en Beethoven og en antikk filosof her og der, så ville vi straks hatt en versjon av Wolgamots dikt ajourført til det 21. århundret: «… Miley Cyrus, Daft Punk, Neil Diamond, Missy Elliot, Gloria and Emilio Estefan, Jane Fonda, John Fogerty, Jamie Foxx, David Foster, Larry Gagosian, Berry Gordy, Lucian Grainge, Herbie Hancock, Jennifer Hudson, Magic Johnson, Quincy Jones …»

Kenneth Goldsmith, konseptuell poet og redaktør (sammen med Craig Dworkin) for den innflytelsesrike antologien Against Expression, er så vidt innom Wolgamot i sin bok Uncreative Writing fra 2011. Goldsmith introduserer ham med et sitat av essayisten Gilbert Adair: «What an alluring entity is the printed name! … it has now reached the point where a newspaper or magazine page without its statutory quota of proper, and preferably household, names is as dispiriting to behold as a bridge hand with nothing in it but threes and fives and eights.» Adair skrev dette i 1977, og observasjonen blir bare sannere for hvert år som går; med sosiale medier har vi fått en semiotisk maskin som genererer Wolgamot-liknende montasjer i høyere tempo enn noen papirpublikasjon. Disse mediene lever praktisk talt av egennavn. Selv om «People you may know»-funksjonen på Facebook iblant kan virke unøyaktig, er den basert på systematisk tolkning av den informasjonen brukeren allerede har gitt fra seg om bosted, utdanning, arbeid og fritidsinteresser – akkurat som «Who to follow»-funksjonen på Twitter. Bak de uskyldige brukergrensesnittene ligger en elektronisk hjerne som bedriver «pattern recognition» i stor skala.

Også Wolgamots dikt er basert på en form for mønstergjenkjennelse, skjønt en terapeut vil kanskje mene at det i hans tilfelle er snakk om apophenia – en tendens til å oppfatte sammenheng der ingen sammenheng fins. Ifølge den tyske nevrologen Klaus Conrad, som først beskrev fenomenet, kan apofeni være et forstadium til schizofreni. Da Keith Waldrop og Robert Ashley oppsøkte Wolgamot i 1973, fikk de ham til å kommentere bestemte deler av diktet, noe poeten slett ikke unnslo seg. Det viste seg at montasjen av navn i høy grad var motivert av lydlikhet og klanglige forbindelser, og at han betraktet hver strofe som en «scene». Her utlegger han en strofe som inneholder navnene Paul Gauguin, Margaret Kennedy, Oland Russell, Harley Granville-Barker, Pieter Breughel, Benedetto Croce og William Somerset Maugham: «Somerset has both summer and set as in sun-set, and Maugham sounds like the name of a South Pacific Island, and Maugham wrote a biography of Gauguin, which name has both ‘go’ and ‘again’ in it, and Oland could be ‘Oh, land,’ a sailor’s cry, and Granville sounds French for a big city, which Gauguin left to go to the South Pacific …»

Ashley beskriver Wolgamot som en besynderlig skikkelse, nesten «uvirkelig», av framtoning tidløs (skjønt gammel) – men på ingen måte gal. Inspirasjonen til verket, kunne poeten fortelle, var kommet da han sommeren 1929 overvar en utendørsframføring av Beethovens Eroica, og i en visjon fikk se Beethovens hode sveve over orkesteret. Å samle alle personnavnene tok ham et par år. Å skrive setningen som binder dem sammen, ti år («It’s harder than you think to write a sentence that doesn’t say anything»). Hans første bok – In Sara Haardt Were Men and Women – betraktet han som «a complete failure». Med den andre begynte det å se lysere ut. Nå planla han en tredje bok, Beacons of Ancestorship,⁶ med undertittelen «A Symphonic Study of the Rejuvenation in the Grain». Waldrop dristet seg til å spørre hva for en … tekst … den ville inneholde? «Oh,» svarte Wolgamot, «same text, same text.» Men tittelsiden skulle være flunkende ny.⁷

Ut fra Ashley og Waldrops rapporter virker det ikke som Wolgamot forholdt seg til den litterære modernismen, langt mindre til samtidskunst. Men kinoprogrammet på Little Carnegie – som holdt en avantgardistisk profil, med tidlige visninger av europeisk kunstfilm – kan ha gitt ham visse impulser. Sett fra vår side av årtusenskiftet er det naturlig å knytte verket hans til mellomkrigstidas eksperimenter med kollasj og montasje. Kollasjkunstneren forholder seg til sitt materiale som døde tegn, isolert fra den funksjonssammenheng som en gang ga dem betydning. De er utlagt ham «på nåde og unåde», som Walter Benjamin uttrykker det: Det er opp til kunstneren å tildele dem mening. Resultatet er et verk bestående av stumper, stykker, fragmenter – et «ødelagt» verk, blottet for totalitetspretensjoner. Det framstår som en ruin, som restene av en semiotisk kontrastrofe.

Wolgamots to første bøker – utgitt, mind you, rett etter at USA ble trukket inn i annen verdenskrig – kan også leses som et motsvar til den fysiske masseødeleggelse som samtidig fant sted på slagmarken. Diktet hans er en lyrisk krigsskueplass; en ødslig bunker hvor arkaiske høflighetsfraser – humanitetens retoriske ferniss – gjaller hult mellom veggene. Selv ikke de historiske navnene som påkalles, fra Sokrates til Einstein, menneskehetens lyseste hoder, er lenger noen garant for sivilisatorisk redning.

Coda

Til slutt en personlig note. Da jeg var midtveis i denne artikkelen, slo det meg plutselig at alle referanser til Wolgamots verk fører tilbake til Keith Waldrop og Robert Ashley. Det finnes ingen bilder av Wolgamots bok på internett. Den er ikke å få kjøpt i antikvariater. Jeg kunne ikke finne én eneste selvstendig referanse til Wolgamot i amerikanske tidsskriftdatabaser. De eneste forfatterportrettene som eksisterer, er av grumsete kvalitet, og krediteres en «Charles Brown» (ja, særlig!).

Kunne det være snakk om en litterær hoax – en studentikos bløff i regi av Waldrop og «The John Barton Wolgamot Society»? Et forsøk på å skrive om amerikansk litteraturhistorie ved å installere et (falskt) poetisk permutasjonsverk så tidlig som i 1943? Though this be madness, yet there is method to it!

Jeg fikk panikk.

Først gjorde jeg et nytt Google-søk på John Barton Wolgamot. Ifølge amerikanske «death records» (de ligger, tro det eller ei, på internett) fantes det en John Barton Wolgamot som ble født 18. mars 1902 og døde 1. april 1989 i New York, New York County. Det stemmer sånn passelig med Waldrops anslag; at han var i sekstiårene da de møtte ham i 1973. I tillegg kom jeg over navnet hans på et par nettsider om Little Carnegie. Pseudonymet «nyer13», som jobbet der som billettør fra 1971 til -77, nevner i et kommentarfelt at «John Wolgamot was the long-term mgr when I was at the theater».

Stor var lettelsen da jeg også fant oppføringer av Wolgamots bøker – begge to, faktisk – i et par amerikanske bibliotekbaser. Men helt sikker kunne jeg ikke være: Hvis Waldrop og hans intellektuelt oppegående kumpaner virkelig hadde gått inn for en narrestrek, ville de ikke da ha løpt linen ut – og fått falske bøker utplassert i utvalgte biblioteker, om nødvendig med den reelt eksisterende kinoarbeiderens velsignelse?

Løsningen ble å sende en e-post til Enoch Pratt Free Library i Baltimore, som oppbevarer alle Menckens bøker og papirer. Det er fra Waldrop jeg har opplysningene om at Wolgamot sendte diktbøkene sine til Mencken, at mottakeren noterte sine kommentarer i dem, og at de snakket sammen på telefon. Hvis Menckens håndskrift finnes i disse bindene – ja, da er det overveiende sannsynlig at historien er sann (Keith Waldrop var bare elleve år gammel da Mencken skal ha mottatt det første eksemplaret i posten).

Et par uker seinere mottok jeg en hyggelig e-post fra bestyreren av «The H.L Mencken Room» ved Pratt-biblioteket. Jo da, bøkene fantes i samlingen, og en scan av de aktuelle sidene var lagt ved som PDF.

Jeg klikket på vedlegget. PDF-en besto av to sider, én med bokas tittelside (datert 1943 og signert «H.L. Mencken»), én med Menckens kommentar – maskinskrevet på et stykke papir som noen (han selv?) har montert på innsiden av permen. Og ja: Signaturen er utvilsomt hans, og ordlyden som i Waldrops gjengivelse. Men én viktig detalj har Waldrop utelatt: Wolgamot skal på et tidspunkt ha slått på tråden og invitert Mencken til en samtale under fire øyne, siden han befant seg i Baltimore. Mencken var for travel til å møte ham. Det er uklart om hans infame spørsmål – «Wolgamot: are you insane?» – ble ytret her eller på et tidligere/seinere tidspunkt.

«Inasmuch as his frequent references to Sara were quite decorous,» skriver Mencken til slutt, «I made no objection to them.» Altså ingen harme. Nei vel. Tolkningen er overraskende, men ikke urimelig. Kanskje ligger det nettopp en utsatt skjønnhet i verket, en forsoningsgest som Mencken i 1943 bare kunne ane, men som er mer åpenbar for dagens lesere: at blant alle disse menneskene, alle disse storhetene – hver og en for lengst hedenfaren, livløs, ufarliggjort – er det bare H.L. Mencken og Sara Powell Haardt som noensinne har hatt en intim relasjon. Og at det er deres varme som slår mot oss, som hjelper oss tilbake til livet, etter et besøk i dette kabinettet av døde sjeler.

*

Litteratur:

Ashley, Robert og Keith Waldrop. J.B.W. «Album notes» til cd-utgivelse av Robert Ashley og Paul DeMarinis’ musikkverk In Sara, Mencken, Christ and Beethoven There Were Men and Women [1974]. New York: Lovely Music, 2001.  

Benjamin, Walter. Det tyske sørgespillets opprinnelse. Oversatt av Thor Inge Rørvik. Oslo: Pax forlag, 1994.

Fecher, Charles A. (red.). The Diary of H.L. Mencken. New York: Vintage Books, 1991.

Goldsmith, Kenneth. Uncreative Writing. New York: Columbia University Press, 2011.

Heidegger, Martin. Væren og tid. Oversatt av Lars Holm-Hansen. Oslo: Pax forlag, 2007.

Kant, Immanuel. Kritikk av dømmekraften. Oversatt av Espen Hammer. Oslo: Pax forlag, 1995.

Mencken, H.L. A Mencken Chrestomathy. New York: Vintage Books, 1982 [1949].

Rodgers, Marion Elizabeth (red.). Mencken & Sara. A Life in Letters. New York: McGraw-Hill, 1987.

Rodgers, Marion Elizabeth. Mencken. The American Iconoclast. New York: Oxford University Press, 2005.

Teachout, Terry. The Skeptic. A Life of H.L. Mencken. New York: Perennial, 2003.