Brent av solen

Etter å ha gjenlest Thomas Manns langnovelle Døden i Venezia (1912) og gjensett Luchino Viscontis filmatisering (1971), hadde jeg tenkt å kalle denne betraktningen «Døden er et kjærtegn». Men etter å ha sett svenske Verdens vakreste gutt, Kristina Lindström og Kristian Petris kinoaktuelle dokumentarfilm om Björn Andrésen, den unge gutten som spilte Tadzio i Viscontis film, mistet ikke bare tittelen all snert, den ble direkte støtende.

Thomas Manns novelle har hatt et langt etterliv og inspirert noen av forrige århundres største kunstnere på sine respektive felt: Visconti fikk laget sin film om skjønnhet, oppløsning og undergang (og det var ikke første gang han gikk etter nettopp dette motivet!), eller om «en intellektuell død», som han kaller det i Verdens vakreste gutt. Til å gestalte hovedpersonen Gustav von Aschenbach (og Visconti selv?) hyret regissøren britiske Dirk Bogarde, som også levde seg inn i skikkelsen. To år senere, og bare tre år før han selv døde, komponerte Benjamin Britten en opera, som koreografen John Neumeier på 2000-tallet laget en ballett av.

Novellen ble nylig nyoversatt til norsk, og i fjor dukket den opp i et av kapitlene i Colm Tóibíns roman om Thomas Mann, The Magician, uten at man ble så mye klokere av det. Mer overraskende var vinkelen i en ny svensk dokumentarfilm, der the empire writes back, så å si. Mann, Visconti, Bogarde, Britten og Neumeier hadde alle identifisert seg med den aldrende kunstneren Aschenbach og hans betatthet av den ideelle skjønnheten, den vakre gutten, men nå er det gutten selv, en lys levende skuespiller av kjøtt og blod, svensken Björn Andrésen, og ikke bare en fullkommen skulptur, som stirrer tilbake på de voksne mennenes begjær. Hele livet har Andrésen blitt sett, målt, veid og vurdert for sitt ytre. Nå forteller han hva han selv så.

Det er en klassisk historie, nærmest en ny grunnfortelling innen populærkulturen. En stjerne blir født. Det er barnestjernen som dyttes fram av voksne, her en bestemor, et barn som overhodet ikke takler det sirkuset barnet kastes inn i. Noen tjente mange penger på denne gutten, veldig mange penger, først gjennom Viscontis filmatisering (som for øvrig i en treårsperiode bandt Andrésens ansikt til Viscontis film gjennom en merkelig kontrakt), og deretter ved å iscenesette svensken som syngende tenåringsstjerne i Japan, blond og eksotisk, men inntektene synes i liten grad å ha flytt i Andrésens retning. I alle fall forteller han historien sin fra det som virker å være en ettroms leilighet i utkanten av Stockholm, der han har levd et huleliv som boms og eremitt inntil en ny kjæreste så vidt slipper over dørstokken og begynner å vaske ut. Der Mann og Visconti forsøker å løfte Døden i Venezia opp i de høyere sfærer, gjøre den til en fortelling om den absolutte skjønnhet, knyttet til antikkens idealbilder, i en diskusjon om hva kunst skal være, og der det å stå ansikt til ansikt med skjønnheten blir det samme som å stå ansikt til ansikt med døden, tar Andrésen det hele ned på jorda igjen, for det var han som stilte sitt tenåringsansikt og sin tenåringskropp til disposisjon for Viscontis visjon.

Björn Andrésen i regissørstolen under innspillingen av Døden i Venedig i 1970. Fra Verdens vakreste gutt. Foto: Mario Tursi/Another World Entertainment

Kristian Petri og Kristina Lindström har laget en balansert film, der arkivbilder integreres godt med nåtidsfortellingen til Björn, og i flere av arkivklippene er det nettopp Visconti man ser i aksjon. Han er en uhyre profesjonell kunstner, som vet akkurat hva han vil ha, hva han trenger for å kunne virkeliggjøre sine indre bilder, og på talentjakt i Stockholm blir de svenske guttene, og spesielt Björn, for gjenstander å regne, der de kles av, filmes og fotograferes fra alle vinkler og vurderes iskaldt for hva de kan gjøre for filmen hans. Senere forteller Andrésen at Visconti på settet hadde sagt fingrene av fatet til medarbeiderne, ingen fikk lov til å røre den svenske gutten, knapt se i hans retning, men samtidig går Visconti selv over streken, målt med vår tids standarder. Under pressekonferansen i Cannes spøker han til pressen med at Björn akkurat nå ikke er så vakker som han var som litt yngre, han er i en overgangsfase, men om noen år, som ung mann ... Og så videre. Og så videre.

Samtidig: Det er dette som er film. Filmkunsten forbruker kropper og ansikter. Kropper og ansikter som tilhører skuespillere. Litteraturens bruk av levende modeller forblir kontroversiell, men skuespillere er jo levende modeller på film, om de enn altså spiller andre enn seg selv. Verdens vakreste gutt er en del av en klar tendens i vår samtid, der mennesker vitner om hva det har kostet dem å bidra til kunst, enten de påstår seg å være brukt som menneskelig råmateriale i romaner eller har blitt dyttet som ei ku rundt på et filmsett. Også disse fortellingene er en del av historien, av film- og litteraturhistorien.

Andrésen får sitt ytre vurdert, av arbeidsgiveren sin. Verdens vakreste gutt er en slags #metoo-historie, uten helt å være det. Andrésen har ingen overgrep å fortelle om, bare at han var omgitt av sultne blikk. På midten av 1970-tallet er han i Paris for å lage en film, den blir det ikke noe av, men han blir værende i metropolen. Der er han en slags kept boy, holdt i live av eldre menn med «feite lommebøker», som deler ut «ukepenger», få år før handlingen i Linn Ullmanns siste roman Jente, 1983, om lignende opplevelser fra lignende miljøer i samme by. I filmens verden glir arbeidsliv og privatliv over i hverandre. Det var skuespilleres anklager mot produsenter og regissører som ga #metoo-bevegelsen fart. Björn Andrésen er et privat menneske som holder mye for seg selv. Han har forblitt en skjør sjel i en aldrende kropp. På et vis virker han nesten frosset fast i den han var den gangen. At livet hans siden har vært en eneste lang bearbeidelse av det han opplevde. At livet ble satt på en slags evig vent. Det var jo musikk han helst ville drive med, ikke skuespilleri.

Om sin egen familie setter han imidlertid dørene på vidt gap. For Andrésen er det ikke døden det handler om, denne intellektualiserte døden i Manns og Viscontis visjon, men tvert imot livets opphav. Mamma og pappa. Det er der problemene begynner. Jeg vet ingen ting om produksjonen av denne dokumentarfilmen, men jeg forestiller meg at bak scenene vi får se, har det vært mange opp- og nedturer, at både den ene og den andre på et tidspunkt har trukket seg fra prosjektet, men at filmskaperne har klart å stå i det, ikke gi opp, og nærmest i sanntid gir oss innblikk i Björn og søsterens ferd mot økt innsikt i sin egen historie. Andrésens liv er preget av mye av det samme som satte spor i Thomas Mann: selvmord og død.

Men: Hvorfor hadde jeg i det hele tatt arbeidstittelen «Døden er et kjærtegn»? Når jeg leser Manns novelle (for kanskje tredje gang), og ser Viscontis film (for kanskje fjerde eller femte gang), handler Døden i Venezia for meg i dag om det apollinske og det dionysiske, selvkontroll og oppløsning, orden og kaos. Disse motsetningene løper som tematiske tråder gjennom det meste Thomas Mann skrev, og i hans eget liv. I Mann-mytologien er Thomas Mann genetisk disponert for konflikten gjennom sin fyrige brasilianske mor og sin nordtyske hanseatiske kjøpmannsfar. Borger og kunstner, ikke sant. Han kunne ikke velge. Eller klarte ikke å velge. Han skulle være begge deler på en gang.

Og så er det seksualiteten. Ja, kanskje er det dypest sett seksualiteten som gjør at Mann lager seg denne dikotomien? Han kapsler inn sin egen dragning mot menn, forvandler den til kunst. Han kan fortsette å spille rollen som far til seks og det kulturelle Tysklands «stemme», men i kunsten sin går han langt, så langt at han snakker rett til vår tid om dens kjønn på fri flyt. Manns litteratur er ikke utdatert. Det androgyne eller homoerotiske temaet er sterkt i både Døden i Venezia og Trolldomsfjellet. Gutter og jenter, kvinner og menn: Det glir over i hverandre. Dessuten har Døden i Venezia et og annet å fortelle oss om smittsomme sykdommer, den gangen kolera, i dag korona, og håndteringen av dem. Samfunnets reaksjon er høyst ulik. Mann benytter seg i novellen av Ibsens folkefiende-motiv, koleraen forsøkes dysset ned av myndighetene av frykt for at kunnskap om sykdommen skal ramme næringslivet, som er avhengig av turismen. Myndigheter og næringsliv er på parti. Hysj-hysj. I vår tid har myndighetene og næringslivet skilt lag: Nå er det myndighetene som vil ha åpenhet og kontroll med smitten, mens turistnæringen, som Daniel Skjeldam og hans hurtigrute, oppfører seg som i Venezia for over hundre år siden: feier under teppet. Tar en spansk en.

Thomas Mann, cirka 1910. Foto: Album/NTB

Thomas Mann er på en måte modig, og på en måte ikke. For Døden i Venezia er jo den samme gamle historien, den samme gamle tropen: Den homoseksuelle må, konfrontert med sitt begjær, dø. Visconti hevder Døden i Venezia handler om kunstneren og den intellektuelles forhold til ideen om det skjønne, og når du får «se» den, så er det også døden du ser. Men nettopp fordi du i møte med det skjønneste av det skjønne også konfronteres med døden, som Visconti selv sier, betyr dette at forfatteren Gustav von Aschenbachs besettelse av Tadzio ikke bare er «kunstnerisk» eller «intellektuell», men også et fysisk begjær. Tadzios skjønnhet er nemlig en skjønnhet som av naturlige grunner er forutbestemt til å falme. Dette nivået finnes i Manns tekst, uten tvil: «Jeg elsker deg.» Eller hva med denne: «... byens onde hemmelighet, som smeltet sammen med hans egen hemmelighet.» Hvis dette er ideell kjærlighet og dyrking av ideell skjønnhet, hvorfor da «hemmelig» og «ond»? Men fordi Aschenbach begjærer gutten, og gir seg hen til begjæret, i den forstand at han går til frisøren for å farge håret og sminke seg, lar Mann ham også gå i oppløsning, bokstavelig talt, i en atmosfære av forråtnelse og død. Aschenbach klarer ikke lenger å opprettholde balansen mellom å være både borger og kunstner – Thomas Manns omskrivning for balansen mellom et representativt heteroseksuelt ytre og homoerotiske skapende impulser i det indre. Når det siste får overtaket, rakner alt. Begjæret sidestilles med oppløsning, kaos, sykdom og død. Dette er jo så borgerlig! Det var det jeg mente med «Døden er et kjærtegn». Når man først gir seg hen, kan man like gjerne dø. Da er liksom alle broer brent.

Aschenbachs forelskelse i Tadzio må dessuten heves opp på et ideelt plan, for vi er i et farlig landskap her. I novellen antydes det at gutten er i fjortenårsalderen, i virkeligheten kan han vært så ung som ti, forteller kildene etter Mann, referert i blant annet Ronald Haymans biografi Thomas Mann (side 247–252, Bloomsbury 1996). Gutten var i virkeligheten polsk, het Władysław («Wladzio») Moes, og han leste faktisk senere en polsk oversettelse av og kjente igjen detaljer i Manns novelle – dikteren hadde virkelig studert Moes da han ferierte i Venezia våren 1911. Episoden viser eksemplarisk hvordan Thomas Mann arbeidet når han «diktet». Det besnærende ved romanene og novellene er at de ofte fører sammen minst to betydningsplan. Han finner gjerne et stoff eller et motiv i mytenes verden som han så «oppdaterer» i et fiksjonsunivers lagt til sin egen samtid, og for å virkeliggjøre dette fiksjonsuniverset igjen bruker han ofte trekk fra mennesker han kjenner eller har møtt. Det gjelder i høyeste grad Døden i Venezia, hvor han henter motivet om den ideelle skjønnheten fra antikken og senere debatter om hva kunst skal være, og for å realisere dette motivet litterært bruker han mennesker og omgivelser han husker fra sitt eget opphold på Hotel des Bains i Venezia – han innkvarterer til og med novellens hovedperson, Gustav von Aschenbach, på hotellet der han selv bodde! En enkel måte å få detaljene riktig på. Aschenbach modellerer Mann etter komponisten Gustav Mahler, en venn av konas familie, som døde mens Mann-familien befant seg på hotellet. En kunstner så i sentrum av kulturen som Gustav Mahler var nesten for en «myte» å regne, og dermed perfekt til bruk i Manns måte å dikte på. Han gjorde det samme med Goethe i Lotte i Weimar, med Nietzsche (og mange andre!) i Doktor Faustus, med Gerhart Hauptmann i Trolldomsfjellet. Og så videre, og så videre.

Ikke lenge etter ferien på Lidoen, må kona Katia på kur i Davos. Thomas Mann besøker henne, og blir sugd inn i sanatoriets verden. Igjen gjennomgår mennesket Manns opplevelser forvandlinger i dikterens litterære maskineri. Og igjen kommer det til å handle om tvetydig kjønn og androgyn kjærlighet – og om sykdom, oppløsning og død. I 1924 var Trolldomsfjellet ferdig. Om Døden i Venezia var et forvarsel om oppløsningen, for ikke å si sammenbruddet, Europa i første verdenskrig innlot seg på, strekker denne atmosfæren av oppløsning seg langt inn i Trolldomsfjellet.

Kaare Lervik oversatte Døden i Venedig, som den het i 1963, for et novelleutvalg Gordon Hølmebakk gjorde til Gyldendals såkalte blå serie: Døden i Venedig og andre noveller (1963). I 2013 nyoversatte Per Qvale novellen, som Gyldendal slapp i pocket, før forlaget i sin flotte, men kortlivede serie «Gyldendals moderne klassikere» i 2015 utga et noe mindre utvalg enn det som kom i 1963, nå med tittelen Døden i Venezia og andre noveller. Her presterer det ærverdige forlaget på baksiden å skrive at disse novellene oversettes til norsk for første gang. Dette stemmer ikke. Og blir et bilde på hvordan Gyldendal og andre kulturforlag er i ferd med å miste kontakten med verdenslitteraturens klassikere. Småforlagene må gjøre jobben. Våren 2022 har imidlertid forlaget kommet på bedre tanker, og «Gyldendals moderne klassikere» gjennoppstår med to titler etter en dvale på fire år. Bra!

Da jeg begynte å lese Per Qvales nye oversettelse av Døden i Venezia, ble jeg forundret. Det var som å vandre rundt i et museum. Allerede på åpningssidene spaserer Aschenbach om «aftenen» rundt i «haven» mens han hører «sporvogner» gå gjennom gatene. For øvrig spises det «lunch». Når man først skulle nyoversette novellen, hvorfor da gi teksten, som snakker rett til vår egen tid om både kjønn og pandemi, riksmålsdrakt en gang til, og ikke så fjernt fra den opprinnelige versjonen til Kaare Lervik? Hvorfor i det hele tatt gi oppdraget til Per Qvale, når forlaget gjør noe såpass sjeldent som å nyoversette? Hva med å la en yngre oversetter bryne seg på verket? Det er et problem – fortsatt! – at så mye av andre lands roman- og novellekunst som overføres til norsk, språklig sett havner i kondisjonerte stuer på Oslo vest. Hvordan står det til med mangfoldet i oversetterlauget?

Når det er sagt, er Qvales oversettelse nærmest plettfri og en god illustrasjon på Thomas Manns språklige evner. Det er et munnhell om god litteratur at ikke et eneste ord som står på siden, kan byttes ut. Dette stemmer ofte ikke, men Thomas Manns kommer veldig nær. Den langsomme skriften hans leter seg fram til de helt presise ordene, som fra setning til setning i rolig tempo nyanserer og utdyper det som sies skal, og slik oppfører også Qvales norske setninger seg.

Jeg husker fremdeles første gang jeg så Viscontis film, mot slutten av tenårene, på filmklubben i Bodø eller på denne vidunderlige «nattkinoen» NRK på et tidspunkt på 1980-tallet (eller kan det til og med ha vært sent 70-tall?) rullet i gang. For meg er det fremdeles 1960-tallet som gjelder i filmens verden. Det var da filmen ble voksen, til fulle erobret sitt eget språk, nærmest fra uke til uke utvidet hvordan det var mulig å fortelle eller uttrykke seg med levende bilder. Men på sett og vis er jeg enda svakere for tiåret som fulgte, 1970-tallet. Da skjedde det som nesten alltid skjer: Hovedstrømmen tilegner seg og nærmest stjeler avantgardens oppfinnelser. Pluss at den samfunnsmessige bakgrunnen på 1970-tallet var så velsignet radikal. Vi fikk påkostede «kunstneriske» produksjoner i Hollywood og Europa. Avanserte politiske thrillere. Samfunnet var opptatt av politikk, og Hollywood laget filmer om politikk, som The Conversation, Maratonmannen, The Parallax View og hva de het alle sammen. Samfunnet ble lagt under lupen, og selv arbeidskonflikter ble underholdende, som i Marmormannen og Jernmannen av Andrzej Wajda. For ikke å snakke om de italienske politiske filmene til for eksempel Francesco Rosi og Elio Petri, Arbeiderklassen kommer til Paradis og Affæren Mattei (delt Gullpalme i 1972). Gud så sterke minner jeg har om disse filmene.

Døden i Venedig innledet dette tiåret, og selv om den ikke var politisk, står den i samme tradisjon: Påkostet og kunstnerisk ambisiøs. Åpningen på filmen, der et dampskip tuter inn på lagunen under en fargesterk himmel, til tonene av Mahler, med Aschenbach sittende ensom i en stol under et pledd på dekk, og du kan se at hodet hans arbeider. Full identifikasjon. Jeg syntes det var magi. Filmen var en av grunnene til at den første interrailen etter gymnaset gikk rett til Venezia (via Paris). Romantiske skulle byene være. Berlin var ikke i nærheten av å havne på denne lista.

Men ikke langt fra Berlin utspilte Volker Schlöndorffs Blikktrommen seg, en annen av 1970-tallets storslagne litterære adapsjoner, som i 1979 deler Gullpalmen med Apokalypse nå! og markerer slutten på tiåret. Blikktrommen foregår på østersjøkysten, og det kunne Døden i Venedig også ha gjort, på den lange stranda i Travemünde, like utenfor Thomas Manns fødeby Lübeck. I likhet med Døden i Venedig er Blikktrommen befolket av merkelige eksistenser, en gutt som ikke vil vokse, dverger med og uten uniform, en gal mor som manisk stapper i seg fisk. Rare mennesker og at det menneskelige kunne være så mangt: Det var noe for meg.

FILM- OG LITTERATURLISTE:

Verdens vakreste gutt (The Most Beautiful Boy in the World)
Kristina Lindström og Kristian Petri
Sverige, 2021

Døden i Venedig (Morte a Venezia)
Luchino Visconti
Italia, Frankrike, USA, 1971
Restaurert

Døden i Venezia (Der Tod in Venedig)
Thomas Mann
Oversatt av Per Qvale
Gyldendal, 2013, 2015

Døden i Venedig
Thomas Mann
Oversatt av Kaare Lervik
Fra Døden i Venedig og andre noveller
Gyldendals novelleserie, Gyldendal, 1963

The Magician
Colm Tóibín
Roman, 435 sider
Viking, 2021