Dei døde ser på oss med vidopne auge

På 1980-talet byrja den kinesiske staten å handle med blod. Bønder kunne praktisk talt tene meir på å selje blodet sitt enn på å dyrke jorda si, og både private og offentlege blodbankar dukka opp rundt omkring i det rurale Kina. Folk selde så store mengder blod at dei nesten svima av på markene. Dei uhygieniske forholda i blodbankane førte dessutan med seg ei massiv spreiing av hiv-viruset, som var ukjent for mange i området. Særleg den nordaustlege Henan-provinsen var hardt ramma.

Forfattaren Yan Lianke er sjølv frå Henan og brukte tre år på å reise rundt i heimprovinsen for å dokumentere aidsutbrotet. Han jobba undercover som assistent for ein omreisande antropolog for ikkje å bli hindra av styresmaktene. Materialet ville Lianke i utgangspunktet bruke til å skrive ei sakprosabok for å opplyse befolkninga om viruset, men resultatet vart i staden fiksjonen Landsbyens blod (2012, Font Forlag, omsett av Brit Sæthre). Forteljaren er den tolv år gamle guten Quiang. Far hans er ansvarleg for å ha spreidd viruset i heimbygda Ding, og som hemn forgiftar landsbyfolket sonen. Frå det hinsidige fortel guten om korrupsjon, maktmisbruk og om livet – og døden – til dei sjuke bøndene. Bøndene er så godt som forlatne av myndigheitene etter at dei vart overtalte til å selje blodet sitt. Den vesle landsbygda går under, alle anten døyr eller flytter vekk.

Fordi Quiang var eit barn då han døydde, er han ikkje gravlagd saman med familien. Men mot slutten av romanen bestemmer far hans seg for å gifte han vekk til den døde dottera til ein mektig mann. Det vil gi familien gode kontaktar. Skikken med «spøkelsesekteskap», der den eine eller begge partar er døde, er ein gammal tradisjon hovudsakleg blant velståande familiar i Kina og Taiwan. Målet med spøkelsesekteskapet er å sørgje for at den døde slepp å vere åleine i etterlivet. Men Quiang vil ikkje gifte seg med den seks år eldre jenta. Då grava hans blir opna for å flytte han til ein storslått familiekrypt i ein annan by, der familien no bur, prøver han sitt beste for å stoppe det. Dette er eit sjeldan tilfelle i boka der den døde guten greier å påverke dei levande – det er som om bestefaren høyrer skriket hans frå den andre sida:

Jeg ropte av mine lungers fulle kraft:
– Bestefar! Bestefar! Jeg vil ikke forlate deg! Jeg vil ikke bort herfra! Kom meg til unnsetning!
Jeg skrek så himmel og jord måtte revne:
– Hjelp meg! Skynd deg! Hjelp meg!
Da skiftet plutselig ansiktet hans farge, og hendene begynte å skjelve. Han grep en stokk av kastanjetre, tykk som en arm, som lå slengt på bakken, og styrtet etter kisten med følget. Det tok ham ikke mange sekundene før han nådde dem igjen, og før far rakk å snu seg, knuste stokken skallen hans. (s. 259)

Dei friske landsbybuarane veit at det berre er eit spørsmål om tid før dei sjølve blir sjuke, og dei sjuke er stua saman i ein skulebygning der dei har danna eit parallellsamfunn medan dei ventar på å døy. Livet i landsbyen er som eit zombie-tilvære.

Kvifor vender guten heile tida merksemda mot dei levande? Kvifor fortel han oss ikkje om etterlivet? Det er sjølvsagt fordi forfattaren vil det, det er det han vil skrive om: det statlege overgrepet mot befolkninga. Men forteljargrepet minner også om ei heimsøking. Guten får ikkje fred så lenge faren er skuldig og fortset med å utsetje andre for liding, og han kan dermed ikkje anna enn å følgje med, og av og til, gjennom draumar og som i tilfellet over – telepati? – prøve å påverke utfallet.

Etter at førsteopplaget av Landsbyens blod var utselt i Kina, sensurerte myndigheitene Lianke, og det vart ikkje trykt opp fleire opplag i heimlandet. I etterordet til den norske utgåva av Landsbyens blod skriv forfattaren:

Jeg vet ikke om jeg har skrevet en god eller dårlig roman, men jeg kan med hånden på hjertet si at det å skrive disse par hundre tusen tegnene, ikke slet meg ut fysisk, men det slet på livet og livshåpet mitt. I disse to hundre tusen tegnene har jeg ikke bare uttrykt min kjærlighet til livet, men også min ubehjelpelige kjærlighet til romankunsten slik jeg forstår den. (s. 268)

Å skrive frå den dødes perspektiv er å elske livet. Å skrive frå den dødes perspektiv er også å elske romanen, for det gjer det umoglege mogleg, det lar oss oppnå kontakt – om enn fiksjonell – med den andre sida.

*

Det finst ingen plass for døden i kvardagen. Men vi har i det minste ein dag i året dedikert til døden, og det er allehelgensdagen. Vi veit ikkje sikkert korleis høgtida starta, men ho har truleg kristent opphav. Eit tidleg formål var å feire martyrane og helgenane som ikkje hadde sin eigen dag, som ein slags samledag for religiøse heltar. I mellomalderen vart det meir og meir vanleg for folk å kle seg ut til kyrkjefeiringa på allehelgensaftan, og førestillinga om danse macabre (dødsdans) vaks fram i Europa. Kunstmotivet framstiller døde menneske, gjerne i form av skjelett, som dansar på kyrkjegarden for å minne dei levande på at livet er midlertidig. Denne førestillinga kan igjen knytast til svartedauden; massedøden europearane hadde vore vitne til, var noko ein på eit vis måtte arbeide med. Dans, musikk og utkledning vart eit utløp. Ta Disney-kortfilmen The Skeleton Dance frå 1929, der fire skjelett dansar ein lystig dans på kyrkjegarden om natta, speler på ryggvirvlane til kvarandre som ein xylofon og slår seg sjølve på rumpa (hoftebeinet). Ved å blande horror og humor gir filmen oss ein avstand til døden, og vi slepp å ta han for mykje på alvor.

Alle verdskulturar har sine ritual og festivalar som krinsar rundt dei døde, kanskje er det noko av det mest universelle vi menneske gjer. Å gi dei døde ein verdig overgang til den andre sida gjennom gravferdsseremoniar er ein viktig del av dette. Men etter døden er ikkje den vi saknar lenger den same. Bortsett frå minne og objekt som hjelper oss med å hugse korleis den døde var, har vi ikkje lenger tilgang på dei no, og alt vi kan gjere er å undre. Mange ynskjer å oppnå kontakt med dei døde for å få svar, men det er også gjerne frykt involvert. Det er ein grunn til at ouijabrett vekkjer grøssingar heller enn varme reaksjonar i dei fleste av oss. Vi veit ikkje om den vi vil høyre frå, lenger er den same som han eller ho vi kjende.

I musikkvideoen til Thriller kjem dei døde kravlande opp frå gravene på kyrkjegarden, ikkje for å vende heim for tårevåte attersyn med familiane sine, men for å skremme den stakkars kjærasten til Michael Jackson – og, sjølvsagt, danse. Dei døde er trugande, ekle, grønlege, med blod rennande ut av munnen. Det som kanskje kan kallast den ultimate halloween-låta, illustrerer frykta vår for den andre sida, og kanskje også utviklinga av sjølve høgtida. Det som starta som ei høgtid for å heidre dei døde, har i stor grad blitt ein festival for å feire frykta vår for dei. Dei døde vil oss ikkje vel, dei er blindt hemngjerrige, slemme og motbydelege, og vi vil helst ikkje sjå eller høyre frå dei. Men kva om dei døde faktisk har noko å fortelje oss?

Det første som slo meg ved forteljargrepet i Landsbyens blod, var at bruken av ein død forteljar let forfattaren strekke fantasien sin til det ytste. Forfattaren må tenkje ut eit heilt verdssyn som forklarer kva som skjer etter døden, og sannsynleggjere det overfor lesaren. Og det var noko grunnleggjande rørande ved forteljargrepet for meg, eit forsøk på å setje seg inn i ei umogleg erfaring, å forstå noko bortanfor vår fatteevne.

Utover hausten har eg halde fram med å lese bøker med døde forteljarar. Eg vil la stemmene til dei døde bli eit kor, sjølv om dei ikkje faktisk er stemmene deira, men ei kunstnarisk tilnærming til den døde posisjonen. I bøkene eg har lese, tek alle forfattarane utgangspunkt i karakterar som hadde ein utsett posisjon i samfunnet. Kanskje er dette også grunnen til at heller enn rørande forteljingar om paradis og evig fred er dei historier fulle av harme. Harme mot dei levande som svikta, mot staten, mot mordarar, mot døden sjølv. Eg tenkte mykje på verdigheit då eg las. Alle bøkene handlar om menneske som har fått menneskeverdet sitt krenkt i dødsaugeblinken, ofte av staten dei er borgarar av, og dei har ofte lide ein unaturleg død. Viss bøkene er eit kor, er det som om dei spør: Kva er den levande kroppen verd i samfunnets auge? Kva er den døde kroppen verd?

Ingen av karakterane er frie i døden, heller plaga. Det finst ikkje noko etterliv. Dei døde observerer livet som går vidare, men utan evne til å påverke det. Også dei andre døde er utilgjengelege for karakterane, dei er ikkje i fellesskap sjølv når dei kan kjenne andre sitt nærvær.

I Tokyo Ueno Station av Yu Miri (Titled Axis Press, 2019, til engelsk ved Morgan Giles) er døden ei kvilelaus, evig flakking. Hovudpersonen er den gamle heimlause mannen Kazu, som er fanga i parken der han budde mot slutten av livet:

I thought that once I was dead I would be reunited with the dead. That I could see, up close, those who were far away, touch them and feel them at all times. I thought something would be resolved by death. I believed that at the final moment, the meaning of life and death would appear to me clearly, like a fog lifting— (s. 103)

Kazu har gått bort under uklare omstende. Medan han observerer korleis livet går vidare for dei få menneska han kjente, tenkjer han tilbake på livet han sjølv levde. Heile livet har han vore dagarbeidar innanfor bygg og fiske, og han har inga utdanning og ingen spesielle ferdigheiter. Det han har, er ein dugeleg kropp til å utføre fysisk arbeid der det finst behov for det. Jakta på arbeid i etterkrigstida førte han stadig til hovudstaden, langt vekk frå familien på landsbygda nordaust i landet. Då sonen brått går bort, innser han at han ikkje kjenner han. Han er som ein framand for heile familien, og ingen klandrar han for det, på same måten som han ikkje klandrar dei for deira parallelle liv. Dei er berre ulike delar av eit større maskineri der målet er å overleve og ingenting meir. «I thought what a thing of sin poverty was (…) as long as one could not pull oneself out of poverty the cycle would repeat until death», tenkjer Kazu då han ser tilbake på ein episode i barndommen då pengeinnkrevjarar kom på døra hos foreldra hans.

I klimakset i romanen er Kazu vitne til at keisaren og keisarinna passerer han i kortesje. Han er fødd same år som keisar Akihito, men dei lever vidt forskjellige liv. Tokyo er ein av finalistene som vertskapsby for sommar-OL i 2020, og alle dei fem hundre menneska som bur i parken, har blitt kasta ut så det skal sjå best mogleg ut på den keisarlege visitten. Då keisarparet passerer, veit han ikkje kva han skal seie: «Something— But what? My throat was empty.» Det er ikkje plass til menn som Kazu i det nye Japan. Allereie i livet er han usikker på om han er i live eller er død, for han er uansett usynleg i det offentlege rommet.

Ifølge buddhistisk lære er tid meir eller mindre eit menneskeskapt konsept, Miri skriv at tida ikkje går og heller aldri stansar. I heile romanen er Kazu på alle tidsplan av livet sitt, og døden sin, samstundes, og vi hoppar fram og tilbake i tid utan tilsynelatande logikk. I det eine augeblikket er vi i parken, i det neste er vi i gravferda til sonen hans. Der fortel presten om læra om Det reine landet, som seier at dei døde blir til bodhisattvaer. Dei blir verande blant dei levande for å rettleie dei, og ved å messe «namu amida butsu» kan dei døde påkallast. I gravferda til den unge sonen tenkjer Kazu: «I could not help but think that he was listening to this silence, that Kōichi was listening.» (s. 63) Og det skal han seinare få rett i, då han sjølv døyr og lyttar til dei levande. Men likevel får han aldri sjansen til å møte sonen sin i døden.

Romanen til Miri femnar om store samfunnsomveltingar i det japanske samfunnet og gir eit tidsbilete gjennom ein karakter som grunna sin sosiale rang sjeldan får snakke. Kazu representerer ein maskulinitet basert på fysisk arbeid som skal forsørgje ein familie han ikkje sjølv er ein aktiv del av fordi han jobbar for mykje til å kjenne kona eller borna sine. Det blir ofte sagt at fedrar ikkje har nokon plass i den japanske familiemodellen fordi familien til faren er jobben. Han er åleine i livet, og døden er meir av det same. Trøyttleiken er den einaste konstanten: «I was always tired. There was never a time I was not tired. Not when life had its claws in me, and not when I escaped from it.» (s. 4)

Til skilnad frå sonen får Kazu neppe noka gravferd, for ingen i parken veit kven han eigentleg er eller korleis dei kan kontakte etterkomarane hans. Menneska som bur der, har danna eit skjørt fellesskap som når som helst kan brytast opp av keisarlege visittar. Gjennom historia til Kazu spør Miri: Kven skal sørgje over dei som samfunnet ser på som byrder, som verdilause?

*

I Levende og døde (Pax, 2017, omsett av Vivian Evelina Øverås) tek Han Kang i likskap med Yan Lianke utgangspunkt i ei grueleg hending i heimtraktene sine. Romanen kretsar rundt Gwangju-massakren i 1980, då eit studentopprør enda med drapet på mellom 600 og 2300 sivile, utført av den koreanske hæren. På dette tidspunktet var Sør-Korea eit militærdiktatur under leiinga av Chun Doo-hwan. I etterordet til boka skriv Han at ho nettopp hadde flytta med familien sin frå Gwangju til Seoul då massakren skjedde, og at ho vaks opp med kviskringa til dei vaksne om det som hadde skjedd. Romanen verkar som eit forsøk på å omsetje kviskringa ho vaks opp med til eit stort brøl.

Vi møter den døde forteljaren i berre eitt kapittel. Tenåringsguten Jeong-dae ligg i ein haug av lik og ser sin eigen kropp utanfrå. Utan moglegheita til å vende blikket vekk eller lukke auga, er han tvinga til å vere vitne til at hans eigen kropp rotnar. Han kjenner nærværet til dei andre sjelene, men «uansett hvor mange sjeler som måtte befinne seg rundt meg, kunne vi hverken se eller føle hverandre». Døden er igjen ei fredlaus flakking i området rundt kroppen frårøva handlingsrom. Det finst heller ikkje her noka form for kommunikasjon mellom dei døde eller med dei levande, sjølv om Jeong-dae gjerne vil heimsøke mordarane sine:

Jeg vil se ansiktene deres, vil flimre foran øynene deres idet de faller i søvn, vil trenge inn i drømmene deres, flakke omkring bak pannebrasken, bak øyelokkene, natten gjennom. Helt til de tvinges til å se meg, til å se blodet som renner fra øynene mine. Helt til de hører stemmen min, hører meg spørre: Hvorfor tok du livet mitt? (s. 70)

Den faktiske heimsøkinga blir ikkje mogleg for han, tvinga som han er til å sveve kvilelaust i lufta over kroppen sin, men forfattaren gir han ei stemme. Slik heimsøkjer han lesaren.

Tidleg i romanen undrar ein av tenåringane kvifor dei andre syng nasjonalsongen for å heidre dei døde. Det er jo hæren som har drepe dei. På den eine sida gir det kanskje meining å syngje nasjonalsongen, for dei vart drepne i kampen mot eit diktatorisk regime. Trua på nasjonen kan gi håp. På den andre sida: Kva er ein nasjon i møte med rekkjer av lik i ein gymsal? Når døden får ein nasjonal dimensjon, oppstår det ein avstand mellom den faktiske fysiske døden og symbolikken som den døde kroppen blir nøydd til å bere. Korleis bere den vekta?

Ungdommane som var til stades under opprøret, blir i tiåra etter massakren minte på hendingane. Regimet skiftar, eit diktatur blir til eit demokrati, og livet går vidare for resten av samfunnet. Men ungdommane har sett det verste i menneskenaturen, dei har vore vitne til massedrap, opplevd tortur og valdtekt, hjelpt familiar identifisere borna sine ved hjelp av klesplagg fordi kroppane ikkje er attkjennelege, og greier ikkje å gå vidare.

Då Han Kang under arbeidet mitt med dette essayet tilfeldigvis vart tildelt nobelprisen i litteratur (!), grunngav juryen tildelinga med hennar «intense poetiske prosa, som konfronterer historias traume og avslører menneskeleg sårbarheit». Bøkene til Han som er omsette til norsk og engelsk, krinsar i stor grad om liknande tematikkar, utan at dei liknar kvarandre. Den sørkoreanske kritikaren Shim Jin-kyung argumenterer i avisa Hankyoreh for at dei bøkene til Han som har blitt omsett og fått merksemd internasjonalt, uttrykker ein «lidingsetikk». Prosjektet er å sjå rett på andre si liding og føle henne som vår eiga. I eit intervju med Athena Farrokhzad på Författarscenen snakkar Han om romanen Dette er ikke farvel. Boka tek for seg eit anna militært massedrap i koreansk historie, på øya Jeju i 1948–49. Han seier i samtalen at sjølv om romanen tematiserer ein massakre, ville ho at han også skulle handle om ein enorm kjærleik. Denne kjærleiken minner om den Lianke skildrar i etterordet til boka si om aidsutbrotet i Henan. Kanskje krev interessa for urettmessig død denne kjærleiken?

I etterordet til Levende og døde fortel Han om den skilsetjande opplevinga av å stire på eit fotografi av ein av dei drepne ungdommane i Gwangju som barn. Ho skriv: «Noen hadde vansiret ansiktet hennes ved å tegne en dyp linje tvers over det med en bajonett. Noe mykt jeg ikke visste at jeg hadde inni meg, revnet uten en lyd.» Å stire rett inn i andletet til eit krenkt menneske krev ein reaksjon, og kanskje kan vi aldri finne tilbake til det mjuke som vi har mista, men det er det som er å vere menneske. Levende og døde har den engelske tittelen Human Acts. Det er ei bok som femnar om torturen og massedrapet, men også om sørginga og kjærleiken.

*

Den mest sjølvbevisste forteljaren av bøkene eg har lese i haust, finn eg i Kärlekens Antarktis av Sara Stridsberg (Albert Bonniers forlag, 2018). Kvinna med kallenamnet Inni var sexarbeidar, men er no død. Ho har blitt valdteken, kvelt og partert av ein mann som spreier kroppsdelane hennar rundt omkring i Stockholm-området så ingen skal finne henne. Klassisk krim. Inni veit at dei levande ikkje er interesserte i å høyre historia hennar, det dei vil vite om er mordaren. Kven er han, kvifor drep han? Ho skildrar menneska som sit benka framfor TV-en for å høyre dei morbide detaljane frå mordsaka hennar, medan ho sjølv blir gløymd så snart ho er nemnd.

Stridsberg verkar ha eit svært bevisst forhold til det å skrive frå den dødes perspektiv. «Vad har den döda att komma med? Ingenting. Hon har i alla fall ingenting att säga», seier Inni vend mot lesaren i ei paradoksal ytring (s. 193). Romanen er eit gjentakande forsøk på å finne tilbake til ei form for verdigheit for Inni, som igjen og igjen skildrar dødsaugeblinken der den ukjente mannen drep henne ved eit tjern i skogen. Den brutale valden i døden hennar blir kontrastert med vakre skildringar av naturen rundt henne, alt ho ser frå bakken der ho ligg. Ho vil så gjerne at nokon skal lytte til henne. Mot slutten av romanen spør ho lesaren direkte, er du her framleis? Forventninga er at vi vil ha slutta å lytte for lenge sidan, vend oss bort frå det forferdelege.

I Kärlekens Antarktis finst det eit «oss» og eit «dykk». Inni gjer det tydeleg at ho ikkje vil at nokon skal snakke på hennar vegne.

Jag tänker ofta på hur många vi är, vi som redan har lämnat, så oändligt många fler än ni som är kvar. Och ändå kan vi inte göra er någonting. Ni kan göra vad ni vill med oss, säga vad ni vill, kasta svart jord över oss och berätta vilka historier ni har lust med. Ingen kan kontrollera fakta med oss, det är det som är så skönt med oss döda. (s. 80)

Det er vi levande som styrer narrativet om dei døde. Vi kan seie at Inni var eit uskyldig offer som ikkje forstod at ho var i fare, eller vi kan seie at ho fortente å døy fordi ho sette seg inn i ein bil med ein framand mann for å selje han sex. Inni veit at det er få som vil ha sympati med henne på grunn av livssituasjonen hennar; ho har fødd og gitt vekk to born, ho rusar seg, og ho sel sex på gata. Ho har brote alle tabu for korleis ei kvinne og mor skal vere. Men ved å skildre valden Inni blir utsett for igjen og igjen, insisterer Stridsberg på at dette har verdi. Inni har verdi.

*

Koret av døde forteljarar ber oss om å sjå rett på døden deira. Det er ikkje døden i seg sjølv som er skummel, det er fornektinga og gløymselen. Frykta for ubehaget døden vekkjer, særleg når han er valdeleg eller urettmessig. Kanskje finst det berre ein dag i året dedikert til døden i vår del av verda, men det tyder ikkje at han ikkje er med oss resten av dagane i året. Han er overalt, i snublesteinane i byane våre eller i blomsterbukettar langs ein motorveg. Han er i kjøtdisken på matbutikken og bakarst i avisene. Om vi berre lyttar, har dei døde noko å fortelje oss.