Den ignorerte Robbe-Grillet

En klassiker og samtidsforfatter

Alain Robbe-Grillet, som nylig rundet de 80, var i sin tid en av den franske etterkrigsmodernismens sentrale aktører. Han har i årenes løp hatt stor innvirkning på andre forfattere både i sitt eget og andre land, og blir i vår tid fortsatt omfattet med våken interesse: Rettighetene til hans sist utkomne bok, La Reprise (Gjentagelsen), er allerede solgt til 12 land.¹

Norske forleggere har imidlertid valgt å ignorere fullstendig Robbe-Grillets produksjon fra 1980-tallet og frem til i dag. Møtestedet, Sjalusi, For en ny roman, Topologi over en innbilt by samt et par noveller fra samlingen Instantanés (Snapshots eller Øyeblikksbilder): Disse tekstene fra 1950–70-tallet, som alle er umiskjennelige representanter for modernismens nye prosakunst, er de eneste norske lesere uten franskkunnskaper har tilgang til pr. i dag.²

Konsekvensen blir at Robbe-Grillet «størkner» som en klassiker i den norske bevissthet: Han stivner i en viss litteraturhistorisk form, en viss reduksjonistisk definisjon som lyder omtrent slik: Robbe-Grillet var en fransk Nyroman-forfatter som i midten av det tyvende århundre bevirket det Roland Barthes – apropos Sjalusi – kalte en «einsteinsk revolusjon» i litteraturen. Da hjelper det lite at De norske Bokklubbene i anledning lanseringen av sitt Verdensbibliotek (bestående av verker som for en stor del har klassikerstatus …), omtaler jury-medlem Alain Robbe-Grillet som «en av vår tids største forfattere» – norske lesere lever fortsatt like fullt i (u)lykkelig uvitenhet om hva samtidsforfatteren Robbe-Grillet representerer.

Årsakene til at norske forlag har valgt å overse nåtidsforfatteren Robbe-Grillet kan være mange. En av dem er utvilsomt at norske forleggere de siste par tiårene oftest har valgt å oversette mer leservennlige tekster fra fransk samtidslitteratur, og da gjerne bestselgere: Her, som innenfor tyskspråklig samtidsprosa oversatt til norsk, går tendensen tydelig i retning av en «litteratur light».³ En annen grunn kan imidlertid være at de ikke har satt videre pris på den utviklingen som har funnet sted i Robbe-Grillets forfatterskap fra og med 80-årene: Har de rett og slett opplevd forfatterskapets «biografiske vending»⁴ som pinlig og uanstendig?

«Jeg har aldri snakket om annet enn meg selv»

«Den biografiske vendingen» i samtidsromanen har den senere tid vært gjenstand for ivrig diskusjon i den norske medieoffentligheten. Men som Geir Pollen med rette har bemerket, har romanen alltid befunnet seg «i det fluktuerende skjæringspunktet mellom «liv» og «dikt», «biografi» og «fantasi».»⁵ Noen plutselig dreining mot et biografisk uttrykk kan man heller ikke snakke om i forbindelse med Robbe-Grillet. Det er riktig at denne forfatteren, som er kjent for sine (tilsynelatende) objektive beskrivelser⁶, fra og med midten av 1980-årene utgir bøker av høyst personlig karakter. Men personlig har han alltid vært, bare på en indirekte måte, og derfor la de færreste merke til det. I Le Miroir qui revient (Speilet som vender tilbake), utgitt i 1985 men påbegynt allerede i 1976, refererer han imidlertid for første gang eksplisitt til selvbiografisk materiale som basis for all sin skriftproduksjon, og slår innledningsvis fast: «Jeg har aldri snakket om annet enn meg selv.» Åpenhjertig beskriver han i denne teksten de sado-erotiske seksualfantasiene som alltid har besatt ham, og undrer seg over at kritikken nesten unisont har unnlatt å bemerke dette gjennomgående aspektet ved hans forfatterskap. Boken inneholder dessuten lange essayistiske sekvenser hvor Robbe-Grillet stiller seg kritisk til litteraturvitenskapens – og sin egen tidligere – avvisning av forfatterpersonen i tråd med Roland Barthes' teori om «forfatterens død». Robbe-Grillet ønsker med andre ord å kontekstualisere det litterære objektet: Han vil ikke lenger holde forfatteren atskilt fra verket, men tvert imot betrakte teksten som uttrykk for en verden og «en person som er både en kropp, en intensjonell projeksjon og en ubevissthet».⁷

I våre poststrukturalistiske dager, hvor forfatterfiguren i langt mindre grad utelukkes fra tekstanalysen, har en slik påstand forlengst mistet den provoserende kraft den hadde da den ble formulert i 1976, noe Robbe-Grillet selv bemerket allerede da han utgav boken i 1985. Le Miroir qui revient, som sammen med Angélique ou l'enchantement (Angelica eller henrykkelsen, 1988) og Les Derniers jours de Corinthe (Korints siste dager,1994) utgjør en trilogi, begrenser seg imidlertid ikke til å gå til felts mot de verkimmanente tilnærminger som dominerte i litteraturteorien på 1960- og 70-tallet. Trebindsverket – av Robbe-Grillet selv definert som en utradisjonell form for selvbiografi eller «selvfiksjon»⁸ – drøfter flere andre spørsmål av litterær eller litteraturhistorisk karakter, blant annet det problemkompleks Tor Ulven benevner «den helhetlige meningens sammenbrudd» og «den 'uleselige' modernismen» i det 20. århundre.⁹

Ruinene av en mening

Robbe-Grillet kommenterer i det henseende først og fremst avantgardismen i fransk etterkrigsprosa, nærmere bestemt Nyroman-gruppen som han som nevnt var en fremstående representant for. Hvorfor hersker det i de fleste Nyromaner en kaotisk atmosfære, for eksempel i Claude Simons Veien gjennom Flandern hvor hele verden likesom er i ferd med å gå i oppløsning, i stykker, blir til vann, til ingenting? Hvorfor er Robbe-Grillets verker på samme vis fylt med utallige ruiner? Hvorfor fremstår virkeligheten – ytre eller indre – som en uendelig labyrint hvis mening hele tiden unnslipper? Fordi «betydningens supremati er avgått ved døden», fastslår Robbe-Grillet i sin trilogi. I den gamle, stabile og sammenhengende meningens sted setter den moderne forfatteren et elementært, uoversiktelig og uendelig mobilt mylder som beveger seg hvileløst rundt på leting etter mulige, usikre, ustabile sammensetninger. Et slikt mylder finner vi også igjen i Nyroman-forfatteren Nathalie Sarrautes «samtaler under samtalen» (sous-conversations), hvor et vell av sanseinntrykk, bilder, følelser, erindringer og impulser plutselig samler seg i kompakte grupper, for straks å løses opp igjen, forsvinne, og så dukke opp på ny på en helt annen måte, i en helt annen form.

Virkelighetens mobilitet gjenspeiles i Nyromanens særegne tekststrukturer. Ettersom verdens sammenheng unnslipper det moderne mennesket, er det ikke lenger mulig, slik den «gamle» romanen gjorde, å skrive noen koherent eller lineær fortelling. Historien som berettes dekonstruerer med andre ord den illusoriske representasjonen ved å stykke diegesen opp i narrative fragmenter. Nyromanen arter seg slik som en Histoire illisible (Claude Ollier, 1986) – en uleselig historie hvor leserens konvensjonelle vaner utfordres av et tekstunivers hvis særtrekk er bevegelige strukturer, plutselige brudd, metalepser, interferenser og motsigelser.

En allegorisk kriminalroman

Robbe-Grillets sist utkomne roman, La Reprise (Gjentagelsen, 2001), kan ved første øyekast virke langt mer tilgjengelig enn forfatterens «uleselige» og ofte svært formeksperimenterende tekster fra Nyroman-perioden. En naiv, uskyldig leser – hvis noe slikt finnes – ville kanskje oppfatte den som en kriminalbok, om enn en temmelig særegen og forvirrende sådan. Boken forholder seg nemlig til to grunnleggende komponenter i kriminalromanen: Tidlig i handlingsforløpet begås angivelig et drap, og en inspektør ved navn Lorenz prøver å oppklare det. Men i likhet med en rekke andre postmoderne forfattere bryter Robbe-Grillet med og utfordrer kriminalsjangerens velkjente strukturer og stereotyper, og man oppdager raskt at fokus i La Reprise ligger et helt annet sted enn på oppklaringen av et mord.

Romanens handling utspiller seg i Berlin i november 1949. Byen ligger på det tidspunktet i ruiner og er delt i fire soner, okkupert av tropper fra henholdsvis Sovjet, USA, Storbritannia og Frankrike. Tekstens forteller, en franskmann ved navn Henri Robin, eller HR som han kalles, ankommer byen med toget og går av på Lichtenberg stasjon. Hva skal han så i Berlin? Han hevder å være hemmelig agent av yrke og er sendt til Berlin på oppdrag, men ved ankomst vet han ikke nøyaktig hva hans oppgave vil bestå i. På stasjonen venter imidlertid en kollega på ham – Pierre Garin – som forklarer at HRs rolle begrenser seg til å observere og skrive en nøytral rapport om et drap som skal finne sted samme natt. Fortelleren innlosjeres slik i et rom på Gendarmenmarkt med utsikt til det kommende åstedet.

Og samme natt blir ifølge HR den tidligere Wehrmacht-offiseren Dany von Brücke drept her. Men blir han egentlig det? Likene i denne boken – og dem er det mange av, enten de nå ligger ketchup-blødende på bakken, råtner i mørke kjellerrom eller flyter ved morgengry i den dystre Landwehrkanal – har en tendens til å dukke opp igjen i beste velgående noen sider senere … Det later dog til at SS-offiseren blir forsøkt myrdet på Gendarmenmarkt. Av hvem? Av HR selv? I nattbordskuffen hans ligger det en pistol, og i den mangler det vitterlig tre kuler som muligens kan stamme fra skuddene som ble avfyrt mot von Brücke … Eller kanskje er det snarere Pierre Garin som prøvde å drepe offiseren? I romanens løp fremstår Pierre Garin ganske riktig som en stor manipulator hvis mål er å få HR til å påta seg skylden for et mord han ikke har begått: Etter å ha utpekt HR som drapsmannen, gir han ham sparken, og HR må slik i all hast forlate rommet på Gendarmenmarkt, med inspektør Lorenz i hælene.

Men Robbe-Grillets litterære verden er aldri endimensjonal og entydig. HRs rømning er bare på fiksjonsplanet en enkel flukt fra inspektøren og hans flittige assistenter. I sine dypere lag er romanen langt mer kompleks enn som så. Den bør i så måte først og fremst tolkes allegorisk, og som Robbe-Grillet selv sier det i en av bokens mange metakommentarer, er «ingenting mer kryptisk enn en allegori». Fortelleren på flukt, som til tross for sin avskjedigelse fortsetter å skrive en påstått «upartisk» og forsøksvis uskyldiggjørende rapport om diverse mer eller mindre tvilsomme hendelser han er involvert i (sadomasochistisk bordellvirksomhet, tortur av det kvinnelige kjønnsorgan, samleie med mor), kan betraktes som en person som forsøker å unnslippe seg selv, den andre i seg selv, den skjulte og truende dobbeltgjengeren hvis seksualitet er pervertert eller incestuøs. Fortelleren fremtrer slik for leseren som en høyst upålitelig figur, og de hendelsene han meddeler oss nærer seg stadig mer av hans egne tilbakevendende barndomsminner og besettende fantasier av sadoerotisk og/eller ødipal art. Disse prøver han kontinuerlig å holde på avstand eller nøytralisere: Som så ofte hos Robbe-Grillet fører fortellerstemmen en vanskelig og utrettelig kamp mot de «indre demoner» som plager ham.¹⁰

Det er med andre ord fortelleren selv – og bak ham forfatteren Alain Robbe-Grillet – som danner kjernen i den påstått objektive rapporten.

Forfatter v. forteller

I likhet med mange samtidsforfattere både i vårt eget og andre land utfordrer altså Robbe-Grillet skillet mellom to tradisjonelt sett atskilte instanser: Forteller og forfatter. Sistnevnte dukker med jevne mellomrom opp i narrasjonen for å minne om sitt nærvær, og slik gjør han det umulig for leseren å tolke La Reprise og dens fortellerfigur løsrevet fra forfatterens egen person og biografi. Teksten bugner av implisitte og eksplisitte referanser av selvbiografisk art. Robbe-Grillets barndomsregion Bretagne er for eksempel allestedsnærværende, og forfatteren beskriver også utførlig sine egne ansiktstrekk, alluderer nok en gang til sitt abnorme kjønnsliv, omtaler sin avdøde bestefar Paul Canu og erindrer flere ganger sin egen oppvekst. Dessuten refererer han til sin kunstnerbolig i Normandie hvor han har bodd siden 1963 – et vakkert gammelt slott med tilhørende park, og til sitt eget skrivebord hvor de suksessive utkastene til «fortellerens rapport» ligger spredt utover. I den samme sekvensen beskriver han naturkatastrofen i Nord-Frankrike som ved århundreskiftet 1999/2000 gjorde at han begynte å skrive på La Reprise igjen etter at manuskriptet hadde ligget urørt i et helt år:

Både på venstre og høyre side av dette svære mahogniskrivebordet (…) holder jeg heretter skoddene lukket hele dagen på de tre vinduene ut mot parken, mot sør, nord og øst, for å slippe å se den dystre katastrofen jeg lever midt oppe i etter at orkanen herjet Normandie like etter jul, noe som på en i sannhet uforglemmelig måte markerte århundrets slutt og den mytiske overgangen til år to tusen. Grøntsværet, bassengene og plenenes skjønne harmoni har veket plassen for et mareritt man ikke våkner opp av, og sammenlignet med dette virker de historiske ødeleggelsene – som vi den gang kalte dem – etter tornadoen i 87 som jeg ovenfor har omtalt, nærmest latterlige. Det vil ta måneder, denne gangen, om ikke år, bare å få ryddet bort de mange hundre kjempemessige, kvestede trestammene som ligger hulter til bulter i et uløselig virvar (og som i fallet knuste de unge trærne jeg så kjærlig hadde pleiet) og de enorme røttene som er rykket opp av jorden med digre, gapende hull etter seg, liksom sprengt ut av bombene i en ufattelig lynkrig som varte i en snau halvtime.

Jeg har ofte omtalt den frydefulle skaperkraften mennesket ustanselig må oppvise for å gjenreise en verden i ruiner i nye konstruksjoner. Og her er jeg i gang igjen med dette manuskriptet etter et helt år viet et filmmanus, stadig avbrutt av altfor mange reiser, bare noen få dager etter at en betydelig del av livet mitt ble lagt i grus, og befinner meg altså i Berlin etter et annet sammenbrudd, nok en gang under et annet navn, andre navn, mens jeg med fingert yrke og under falske pass skal utføre et gåtefullt oppdrag som stadig truer med å gå i oppløsning, og likevel fortsetter jeg å bakse iherdig midt oppe i et spill av dobbelte identiteter, ugripelige fremtoninger og bilder som dukker opp igjen og igjen i speil som vender tilbake.

Er det ikke som om synet av den ødelagte parken minner forfatteren smertelig om den famlende betydningsproduksjonen han i alle år har kjempet med? Er det ikke som om han så altfor godt ser at han ikke har noe annet valg enn å skrive, forsøke å bygge opp igjen en sammenbrutt mening, gå videre som Beckett sier, «si ord så lenge det er noen, til de finner meg, til de sier meg»¹¹, begynne på nytt, nok en gang prøve å gripe seg selv, sin egen historie, besettelsene, de uforklarlige minnene «som dukker opp igjen og igjen i speil som vender tilbake»?¹²

Og betyr det i så fall at forfatteren ustanselig er dømt til å gjenta seg selv? Ja, på sett og vis, men som vi nå skal se har Robbe-Grillet i likhet med Søren Kierkegaard sin helt spesielle og svært dynamiske definisjon av begrepet gjentagelse.

Gjentagelse v. repetisjon

Vinteren 2001 kom det franske litteraturtidsskiftet Magazine littéraireut med et temanummer om Robbe-Grillet. Forfatteren kommenterer her La Reprise sett i relasjon til sin totale romanproduksjon, og understreker i den forbindelse forfatterskapets non-repetitive karakter:

Det kan virke som om jeg fra først til sist bare har skrevet én eneste bok, som bare forteller én eneste historie. En historie som av og til ser ut til å si det samme hele tiden, men som ikke desto mindre er i kontinuerlig forandring.¹³

Det er slik ingen tilfeldighet at Robbe-Grillet har valgt å kalle sin siste roman La Reprise – Gjentagelsen. Tittelen har han lånt fra Søren Kierkegaards verk fra 1844, Gjentagelsen. Et Forsøg i den experimenterende Psychologi. Den danske filosofens bok er lagt i munnen på beretteren Constantin Constantius, som lik Robbe-Grillets forteller befinner seg i Berlin og er innlosjert på nøyaktig samme sted, i nøyaktig samme leilighet som ham: Jägerstrasse 57, på hjørnet av Gendarmenmarkt. Kierkegaards verk har også, som Robbe-Grillets La Reprise, en selvbiografisk klangbunn: Det bygger som kjent på filosofens egen tragiske forlovelseshistorie med Regine Olsen.

Kierkegaard reflekterer i denne boken over muligheten for en gjentagelse av forlovelsen med Regine, og formulerer i den forbindelse følgende postulat:

Gjentagelse og Erindring er den samme Bevægelse, kun i modsat Retning; thi hvad der erindres, har været, gjentages baglænds; hvorimod den egentlige Gjentagelse erindres forlænds.¹⁴

Kierkegaard ønsker med dette å betone at fenomenet gjentagelse skiller seg radikalt fra erindringen ved at den markerer en bevegelse fremover. En eventuell gjentagelse av forlovelseshistorien ville derfor ikke bety noen gjenopplevelse eller repetisjon, fordi gjentagelsen, i motsetning til repetisjonen av noe tidligere opplevet, bruker om igjen gamle elementer for å omforme dem, tilføre dem noe nytt.

Å skrive forlengs

I sin roman bruker Robbe-Grillet Kierkegaards definisjon av begrepet gjentagelse i den hensikt å eksperimentere med det man kunne kalle «å skrive forlengs». I La Reprise anvender han slik elementer fra tidligere bøker og filmer for å omskape noe tidligere skrevet til en helt ny fiksjonell tekstur, en helt ny fiktiv verden. Bruken av pretekster¹⁵ som skriftgeneratorer er slett ikke ny hos Robbe-Grillet – han har i alle år benyttet elementer fra egne (eller andres) verker som kilder for sin produksjon. Teknikken har imidlertid aldri vært brukt på en så systematisk og gjennomført måte som i La Reprise. Som den amerikanske Robbe-Grillet-forskeren Tom Bishop har påpekt, fremtrer denne sist utkomne romanen derfor som en sann «intertekstuell festival»¹⁶, hvor Robbe-Grillet-elskere og/eller -spesialister kan fryde seg over å lete etter navn, referanser, beskrivelser og uttrykksmåter de kjenner igjen fra Sjalusi, Kikkeren eller andre tekster.

Det er imidlertid i første rekke Robbe-Grillets debutroman Les Gommes (Viskelærene, 1953) som gjentas, i kierkegaardsk forstand, i La Reprise. Også Les Gommes er en form for kriminalroman, og kompositorisk er den som La Reprise inndelt i en prolog, fem kapitler og en epilog. En slik oppbygning alluderer i begge tekstene til den greske tragediens fem akter, noe som er hensiktsmessig i to romaner som så eksplisitt og utfordrende spiller på Sofokles' Kong Oidipus. En rekke personer fra La Reprise er dessuten som tatt direkte ut av Les Gommes: Den antatte morderen i sistnevnte roman heter Garinati, tilsvarende Garin i La Reprise, doktor Juard og inspektør Laurent, viktige figurer i Les Gommes, svarer i La Reprise til doktor Juan og inspektør Lorenz, og HR, som etter hvert skifter navn til Boris Wallon, eller «Wall» som han for det meste blir kalt, er en variant av privatdetektiven Wallas i romanen fra 1953. I tillegg beskriver begge tekstene hver på sitt vis det Robbe-Grillet har kalt «revolverkulen som bruker 24 timer på å nå sitt mål»: Professor Dupont i Les Gommes, i likhet med offiser von Brücke i La Reprise, blir tidlig i romanen utsatt for et mordforsøk, men først flere kapitler senere lykkes drapet.

Parallellene er altså mange, men i La Reprise innlemmer Robbe-Grillet en rekke nye dimensjoner og betydninger. Det gjelder blant annet den ovenfor kommenterte dobbeltgjenger-tematikken, som ikke utforskes i Les Gommes¹⁷. Aldri tidligere har Robbe-Grillet latt dette sujettet gjenlyde så sterkt som i La Reprise. Allerede i toget som fører ham til Berlin møter HR sin dublett i kjøtt og blod, og hele romanforløpet igjennom kjemper han innbitt mot denne «usurpatorens» implisitte, destabiliserende og truende nærvær. Kampen han fører, og som den andre på sin side fører mot ham, gjenspeiles ikke minst på narrasjonsplanet ved at Robbe-Grillet tidlig i romanen innfører en dobbelthet i selve fortellerstemmen. HR's fremstilling av begivenhetene avbrytes slik hyppig av den andre narratorens fyldige noteapparat, som løper som en korrigerende tekststrøm ved siden av selve hovedteksten.

Tekstens hull

Romantittelens konnotasjonsfelt begrenser seg imidlertid ikke til Søren Kierkegaards definisjon av begrepet gjentagelse. Som en avrunding vil jeg nevne at dersom man slår opp i en fransk ordbok, ser man at substantivet «la reprise» også betyr det vi på norsk kaller stopping, dvs. å tette hull i strikkevarer ved å sy sting i kryss med garn. Overført på det litterære objektet kan vi si at det er leseren som sitter med stoppenålen og syr igjen tekstens hull, og dét er en virksomhet Robbe-Grillet selv legger stor vekt på når han leser andre forfatteres bøker:

Jeg har alltid insistert mye på tomrommene hos de forfatterne som interesserer meg, Flaubert for eksempel. Slike tomrom i teksten er fundamentale for lesningen , for skaper- og leserkraften, for fra dem frigjøres en slags følelsesmessig styrke (…). I disse plutselige bruddene er forfatteren, men først og fremst leseren sterkt implisert: Han prøver å slå tråder i kryss for å fylle tomrommet.¹⁸

Som et konkret eksempel på et slikt hull viser Robbe-Grillet til det hvite feltet som markerer overgangen til nest siste kapittel i Gustave Flauberts roman L'Education sentimentale.¹⁹ Tomrommet i Flauberts bok har en sterkt selvbiografisk, nærhetsskapende virkning på leseren Robbe-Grillet, «som om Flauberts hode med ett viste seg» midt i narrasjonen. Hver gang han dveler ved dette tekststedet og andre sekvenser av samme art i Flauberts forfatterskap, opplever han det han kaller «privilegerte øyeblikk», hvor det skjer noe helt spesielt i teksten og mellom teksten og ham selv som leser.²⁰

Med stoppenål i hånden har jeg i mitt arbeid med Robbe-Grillets egen bok hatt mange slike helt spesielle stunder. La Reprise er nok en både intellektuelt stimulerende, ludisk og nyskapende bok, men først og fremst appellerer den til meg nettopp ved sin unike emosjonalitet. Denne kommer til uttrykk i flere av de sekvensene hvor forfatteren eksplisitt dukker opp i fortellingen for å minne om sin tilstedeværelse, men først og fremst er den perseptibel når leseren kommer i berøring med tekstens følelsesbetonte bruddflater.