En visstnok morsom ting jeg aldri vil gjøre igjen

I 1996 var den amerikanske forfatteren David Foster Wallace (1962–2008) i sitt livs form, i alle fall karrieremessig sett: I januar publiserte Harper’s hans artikkel «Shipping Out», en 24-siders reportasje fra en ukelang cruisereise i Karibien, som ble omdøpt¹ til «A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again» i tekstsamlingen ved samme navn, og er forblitt skoledannende for en viss type featurejournalistikk.² I februar utga forlaget Little, Brown hans tredje fiksjonsverk og første bestselger, den drøyt 1000 sider lange fremtidsromanen Infinite Jest, en litterær begivenhet i den grad at forlaget hevet den ordinære utsalgsprisen med fem dollar og slapp en Infinite Jest-skjermsparer for Windows 95. I mars bega han seg ut på en ti-byers lanseringsturné for boken, og på den første etappen hadde han med seg en utsendt Rolling Stone-journalist, David Lipsky, som aldri leverte noen turnéreportasje («I tried to write it, and kept imagining David reading it, seeing through it, through me […]»), men etter Wallace’ død transkriberte samtalene deres til en bok, Although of Course You End Up Becoming Yourself (2010), som siden ble filmatisert som The End of the Tour (2015). Og dette bare på bakgrunn av fem dager i mars.

I juli 1996 trykte herremagasinet Esquire hans (i det minste så langt) beste artikkel om tennis, en casestudie av topp 100-spilleren Michael Joyce, under overskriften «The String Theory»³, som senere ga navn til en bok med Wallace’ tennistekster. I september publiserte filmmagasinet Premiere hans definitive portrett av filmregissøren David Lynch, basert på tre dager som flue på veggen under innspillingen av Lost Highway og ingen interaksjon med Lynch selv. Og i begynnelsen av oktober 1996, etter at Infinite Jest ikke ble nominert til den amerikanske litteraturprisen National Book Award, skrev Wallace i et brev til sin venn, tidsskriftredaktøren Steve Moore: «… it seems that my 15 minutes are over and things are back to normal.»

Men før den tid hadde han også rukket å være gjesteredaktør for aprilnummeret av det forfatterdrevne tidsskriftet The Review of Contemporary Fiction, som er emnet for denne artikkelen. Wallace’ redaktørgjerning er blitt stående som en parentes (for ikke å si lakun) i hans ellers nitidig katalogiserte og antologiserte bibliografi, til tross for at nummeret var viet det formidable temaet «The Future of Fiction» og tok opp mange av problemstillingene som hjemsøker forfatterstanden og bokbransjen den dag i dag. Som lesekrisa. Kampen mot skjermene. Identitetspolitikk. «Ekstreme former for politisk korrekthet». Kunstig intelligens. E-bøker og lydbøker og lesebrett. Ordet narrativ. Ordet «innholdsleverandører». Ordet «oppmerksomhet».

Forsiden av nummeret så sånn ut, som arbeidsutkastet til et tidlig R.E.M-albumomslag (som kanskje er en rent personlig assosiasjon, men David Foster Wallace hørte vitterlig masse på R.E.M-albumet Monster rundt denne tiden⁴):

The Review of Contemporary Fiction var et temabasert tidsskrift i A5-format, som ble utgitt tre ganger i året av Illinois State University, som ligger i en liten by med det uvanlige navnet Normal. Tidsskriftet ble etablert i 1980 av den irsk-amerikanske akademikeren John O’Brien (1945–2020), med ambisjon om å løfte frem forfattere som var oversett av «the mainstream critical establishment». O’Brien startet siden også det uavhengige forlaget Dalkey Archive Press, som kanskje er særlig kjent for å ha revitalisert forfatterskapet til den irske surrealisten Flann O’Brien, og som hadde en uttalt «særlig affinitet» for ikke-amerikanske, ennå ikke oversatte forfattere  – Dalkey var blant annet den første utgiveren av Jon Fosse på engelsk. Men John O’Brien var også en tidlig forkjemper for David Foster Wallace, og medvirkende til at han i 1993 flyttet til Normals naboby Bloomington. Samme år ble Wallace dybdeintervjuet til sommerutgaven av The Review of Contemporary Fiction. Intervjuet ble utført av cyberpunkteoretikeren Larry McCaffery og ledsaget Wallace’ essay «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction». Det var i dette nummeret han kom med noen av sine mest slående programformuleringer, som at hans generasjons hang til ironi er «the song of the prisoner who’s come to love his cage»⁵ og at «good fiction’s job [is] to comfort the disturbed and disturb the comfortable.»⁶

Sommeren 1993 ble Wallace også tilbudt en førsteamanuensis-stilling ved litteraturinstituttet til Illinois State University – han ble anbefalt å søke av nevnte Steve Moore, daværende redaktør for The Review of Contemporary Fiction – en stilling han fortsatt hadde da Infinite Jest kom ut. Denne perioden av David Foster Wallace’ liv er sirlig dokumentert, nærmest ned til de daglige detaljer – hver fredagskveld så han på «X-Files» med et eldre mennonitt-ektepar, hver søndag kveld dro han for å danse 70-tallsdisco i en baptistkirke – men det finnes nesten ingen referanser til hans redaktørgjerning for The Review of Contemporary Fiction, verken i de mange DFW-forumene på internett, eller det fysiske arkivet etter ham hos Harry Ransom-senteret i Austin, eller i D.T. Max’ biografi Every Love Story Is a Ghost Story (2012). Og kanskje skyldes dette at det skjedde så mye annet på den tiden, eller at tidsskriftet siden er blitt nedlagt, eller at det hadde et såpass generisk navn, eller at Dalkey Archive Press hadde et såpass rart navn – «D-A-L-K-E-Y», bokstaverer David Foster Wallace inn i båndopptakeren til David Lipsky på side 140 av Although of Course You End Up Becoming Yourself.

I alle fall er det nesten som om The Review of Contemporary Fiction er blitt skrevet ut av historien, om så ubevisst. Ett eksempel: Da Zadie Smith i det fantastiske essayet «The Difficult Gifts of David Foster Wallace» – et kombinert minneord og en nylesning av novellesamlingen Brief Interviews with Hideous Men, som inngår i hennes artikkelsamling Changing My Mind (2009) – trakk inn 1993-intervjuet med Larry McCaffery, attribuerte hun det til Dalkey Archive Press, ikke The Review of Contemporary Fiction.

Men jeg skal ikke sitte her med rødpennen: Selv ble jeg bevisst dette tidsskriftet først tidligere i år, da jeg gjenleste «Eg held fram i same spor», et essay av Jonathan Franzen som ble trykt i Vinduet 1/2001, oversatt av Bård Eskeland. Essayet ble ikke publisert med noen originaltittel eller informasjon om tekstens proveniens, men jeg har alltid antatt – og til og med fastslått, i Vinduet, i en artikkel om dette Vinduet-nummeret – at oversettelsen var en kortversjon av Franzens berømte «Harper’s-essay»⁷ fra samme år, som han kuttet og omskrev da han siden inkluderte det i artikkelsamlingen Å være alene. Men det viste seg – ved hjelp av søkeverktøy «ingen har greidd å overtyda meg om at menneska med sine knappe dagar vil rekka å dra nytte av», som Franzen skriver – at han bare brukte noen lignende formuleringer i begge essayene: «Eg held fram i same spor» sto opprinnelig på trykk som «I’ll Be Doing More of Same» i The Review of Contemporary Fiction 1/1996. Og siden har dette nummeret for meg antatt såpass mytisk aura og potensielt profetiske kvaliteter, at da jeg til slutt fant det på Ebay, i en gjenopptrykt utgave fra 2004, var det litt som det en anonym britiske pressebuss-sjåfør lovet David Foster Wallace, sommeren 2006, da han skysset ham til å se Roger Federer spille i Wimbledon: «a bloody near-religious experience».

Men i en viss kontrast til det store ærendet temanummeret hans har, og mer i stil med det unnselige forsideomslaget, er redaktøren innledningsvis varsom med å overselge prosjektet. «Hi. I’ve never really edited anything before, but I’m the one who’s edited this», begynner David Foster Wallace sin lederartikkel:

So here are twelve essays. […] Some of them are really dark. More than a few are pissed off about various things. Some of the essays are funny, and a couple have really pretty prose. Some take an attitude toward contemporary culture and government that I think is self-pitying and beetle-spirited. A couple of the essays are kind of inspiring.

Så går han over til å snakke om religion:

To me, religion is incredibly fascinating as a general abstract of thought – it might be the most interesting thing there is. But when it gets to the point of trying to communicate specific or persuasive stuff about religion, I find I always get frustrated and bored. I think this is because the stuff that’s truly interesting about religion is inarticulable. Plus the truth is that there’s nothing about it I really know, and nothing about it that anybody, I don’t think, really knows [...].

Og sånn har han det på en måte også med et tema som «fiksjonens framtid», er poenget hans: Ingen vet egentlig noe. Men én ting er sikkert: Overveiende mange av de tolv bidragsyterne til nummeret er overbevist om at forfattere i framtiden vil måtte forholde seg til konkurransen fra hva som vekselvis karakteriseres som «the informasjon superhighway», «the cyberworld», «the new Digital/Interactive/Multimedia era», «cybernetic networks» og «the digital cyberspace»»: Altså internett. Men herunder kanskje særlig «hypertekst», som er et ord som går igjen i påfallende grad – «hypertekst de-erotiserer fiksjon», foreslår for eksempel forfatteren og Bard-professoren Mary Caponegro i sitt bidrag. I dag tenker vi vel på hypertekst simpelthen som tekster på internett med innebygde lenker til andre tekster, men i 1996 ble det i visse kretser forstått som en disruptiv form for litteratur, som «rev» deg ut av teksten eller innevarslet en ny type narrativ logikk – året før hadde futuristen Steven B. Johnson startet nettmagasinet FEED (sammen med blant andre den senere romanforfatteren Sam Lipsyte), som skulle spesialisere seg på «hypertekst-historiefortelling», kortprosa og journalistikk som forgrenet seg i stadig nye nettsider og (parallelle) handlingsforløp. «That future never happened. It turned out that nonlinear reading spaces had a problem. They were incredibly difficult to write», som Steven B. Johnson senere skrev i magasinet Wired.

Den nest mest gjennomgående spådommen i The Review of Contemporary Fiction 1/1996 er at fremtiden ikke vil ha behov for flere bøker av John Updike. «Will John Updike be remembered a hundred years from now? John who?» spurte tidsskriftets utgiver John O’Brien, i sitt punktvise bidrag «31 Questions and Statements about the Future of Literary Publishing, Bookstores, Writers, Readers, and Other Matters». Noen punkter senere: «Would the word smug adequately describe the demeanor and attitude of John Updike? Yes.»

Og det stoppet ikke der. Jonathan Franzen, i Bård Eskelands oversettelse, vedgikk at Updike fortsatt inngår i «den gamle kanalen med kommersielt livskraftig skjønnlitteratur som boksleppa kvar vår og haust stadig fyller med strie straumar […] Eg har likevel små voner til publikumet for slik fiksjon. Magekjensla seier meg at snittalderen nærmar seg seksti, og at dei snart vil skli ut av forsikringstabellane», la han til. Litteraturkritikeren Melvin Jules Bukiet omtalte Updike som representant for en type forfattere som «forteller en type historier vi har hørt før. Formen på disse historiene er velkjente, selv om deres karakterer er nye. Disse forfatterne er fundamentalt ahistoriske»; forfatteren Christopher Sorrentino nøyde seg, noe uoversettelig, med å karakterisere Updikes prosa som «brittle cardiganed output». Mens litteraturkritikeren Sven Birkerts, som åpnet nummeret med å advare mot en forestående lesekrise i møtet med nye og konkurrerende teknologier, postulerte at levedyktigheten til romanen som sådan avhenger av «dens evne til å speile og utforske nåtidens kultur», til å orientere seg vekk fra «det snevert domestiske» og «behendig uforandrede småbysettinger» – som kunne tolkes som nok en avvisning av John Updikes mangeårige skildring av utroskapsintriger bak stakittgjerdene på den semirurale amerikanske østkysten. (I sin bok The Gutenberg Elegies. The Fate of Reading in an Electronic Age, som ble utgitt to år i forveien og underbygde hans essay, åpnet imidlertid Birkerts for at Updike kunne ha en framtid som lydbokforfatter, på grunn av måten hans innforlivede oppleserstemme «splittet membranen som angivelig skiller kunst fra liv» – det hørtes ut som han hadde opplevd samlivsbruddene han skrev om.)

Kanskje var det en historisk kontekst for denne overveldende John Updike-mettheten – hans romankvartett om Harry «Rabbit» Angstrom hadde året i forveien blitt utgitt i en samleutgave i Everyman’s Library-serien, og for John O’Brien var Updike åpenbart midt i mainstreamen hans eget forlag forsøkte å svømme motstrøms i. Mens for David Foster Wallace var John Updike og internett rett og slett symptomer på den samme informasjonsoverdosen. Som han sa til David Lipsky under deres biltur i mars 1996):

Because this idea that the Internet’s gonna become incredibly democratic? I mean, if you’ve spent any time on the Web, you know that it’s not gonna be, because that’s completely overwhelming. There are four trillion bits coming at you, 99 percent of them are shit, and it’s too much work to do triage to decide.

Et par sider og minutter senere modererte han seg imidlertid noe, da han kom inn på John Updike og hans roman av året, kalt In the Beauty of Lilies. Updike «har aldri hatt en upublisert tanke», foreslo David Foster Wallace, og det «presenterer en for et komprimert internett-problem, som er at det er 80 prosent absolutt søppel, og 20 prosent uvurderlige greier. Og du må bare vade gjennom så mye blomstrende, vakker, hul prosa for å komme til noe som har et hjerteslag i seg.»

I sitt spartansk innredede hjem i Bloomington hadde Wallace et postkort med bilde av Updike hengende på veggen (ved siden av en stor plakat av Alanis Morrisette⁸ og et håndkle som gardin). «Wallace’s one-sided conversation with Updike was long-running», som hans biograf D.T. Max skriver. Og i 1996, måneden før New York Times’ daværende hovedanmelder Michiko Kakutani noe forbeholdent karakteriserte Infinite Jest som «an excuse for Mr. Wallace to simply show off his remarkable skills as a writer and empty the contents of his restless mind», hadde hun kalt Updikes nye roman hans hittil beste. At Kakutani hadde noe av den samme innvendingen mot Wallace som han hadde mot Updike, «fikk tarmene mine til å fryse til is», fortalte han David Lipsky. 

Men det er ikke nødvendigvis noe galt i å være personlig motivert i sin kritikk. Det var hva David Foster Wallace tok med seg fra sin redaktørgjerning i The Review of Contemporary Fiction samme år. For vel var det et innebygd problem med å ha «The Future of Fiction» som tema, påpekte han i sin lederartikkel: «Ingen vet hvor noe som helst viktig er på vei hen, egentlig.» Og at alle bidragsyterne til nummeret var «dypt investert i litterær kunst og dens framtid» – at de var litteraturarbeidere og forleggere som fryktet at forfattere framover vil bli sett på som «leverandører av ‘innhold’ for multimedia-samlebåndene» og at «begrepet Litteratur vil falle ut av bruk til fordel for det mer inkluderende narrativ», for å ta noen av spådommene – forsterket bare problemet, for «jo mer investert en skribent er i noe, jo mindre pålitelig er hun som diagnostiker eller langtidsvarsler», konkluderte David Foster Wallace. «Men jeg tenker at det er OK. Selv endte jeg med å lese disse essayene mer som dagboksnedtegnelser enn noe annet – det eneste objektet som åpenbares, er skribentene selv. Jeg vil tro dette er standard framgangsmåte for alle essays, på en måte.»