Fra rom til rom – SAD & CRAZY

Jeg snakker ikke om verden og dens steder
men om stedene og deres verden
– Pentti Saarikoski

I.

Dette essayets overskrift antyder at jeg vil knytte noen kommentarer til det romlige – det spatiale – i Kjartan Fløgstads forfatterskap. Orienteringen mot dimensjonen rom er så vidt jeg kan se en fellesnevner for alle hans fire siste sakprosautgivelser: Essayet Osloprosessen skildret den økonomiske og demografiske forvandlingen av Oslos byrom. Shanghai Ekspress observerte det tilsvarende fenomenet – overgangen fra industrikultur til kulturindustri – i byrommene Shanghai, Hongkong, Chengdu og Macao. Hotel Tropical var en jordomseiling fra hotellrom til hotellrom, med innlagte refleksjoner over den rolle tropehotellene engang spilte som «brohoder for imperialismen». Og Fløgstads nyeste bok, Hus som vil meg hysa. Snøhetta og det umerkeleg monumentale, er skrevet på oppdrag for folk som til vanlig ikke sysler med romankunst, men romkunst.¹

Min hypotese er at Fløgstad i disse bøkene transporterer sin skrift til et felt hvor det igjen blir meningsfullt å snakke om politisk og estetisk radikalisme. Hvis hypotesen holder stikk, skulle det bety at Fløgstads senere forfatterskap har krav på vår største oppmerksomhet: Det tyvende århundres kunsthistorie er, som vi vet, fortellingen om en eneste lang rekke tilbakeslag for drømmen om politisk kunst. Enten man valgte å politisere estetikken, som de norske sosialrealistene på 70-tallet, eller estetisere politikken, som flere av mellomkrigstidens modernistiske kunstnere (D.H. Lawrence, T.S. Eliot, Ezra Pound²), var resultatet like katastrofalt. Ml-erne endte med å lage ren plakatkunst; Bauhaus-bevegelsens innsikter ble til slutt brukt til å designe tyske konsentrasjonsleirer. Og selv ikke «den tredje vei» mellom sosialrealisme og estetisisme – avantgardens institusjonskritikk – hadde den tilsiktede virkning: Dadaismens readymades var kanskje påtenkt en rolle som provokasjon, anti-kunst og nedbrytningsgestus, men deres faktiske effekt var tvert imot at stadig nye uttrykk ble trukket inn i kunstinstitusjonen. Etter Duchamps utstilte urinal har det vært mulig å få nær sagt en hvilken som helst bruksgjenstand konsekrert – «innviet», «døpt» – som kunst. Dermed er også kunstpublikummet blitt pent nødt til å oppgradere sine distingverende evner, og avstanden mellom kunsten og «massene» har – motsatt hensikten – bare økt.³

Et av de få av 1900-tallets kunstpolitiske manifester som fortsatt har aktualitet, ettersom det ikke kan knyttes til noen av de nevnte nederlagsdømte strategiene, er forfattet av Walter Benjamin. Det dreier seg om essayet «Forfatteren som produsent», første gang holdt som foredrag i april 1934 ved Institutt for studier av fascismen i Paris.⁴ Her tar Benjamin til orde for en politisk kunst hvor begge bestanddeler – både politikken og estetikken – forblir autonome. Så retter han da heller ikke sin oppmerksomhet mot «innholdet» eller «formen» alene, men mot samspillet mellom de to. «Den beste tendens er falsk hvis den ikke innbefatter den holdning man skal oppfylle tendensen i,»⁵ skriver Benjamin, og utpeker Brechts episke teater som eksemplarisk: Brecht har forstått at det tekniske fremskritt er grunnlaget for kunstens politiske fremskritt, og konsentrerer seg derfor om å bearbeide det kunstneriske produksjonsapparatet til sine egne formål – fremfor alt ved å overføre prinsippet om avbrytelse, som kan forstås som en variant av billedkunstens montasjeteknikk, til teatret. Slik går estetisk og politisk radikalisme opp i en høyere enhet.

Noe tilsvarende kan sies om Kjartan Fløgstads senere bøker: Med sin orientering mot det romlige er han i takt sentrale utviklingstrekk i samfunnet, ikke minst den stadig mer åpenbare sammenhengen mellom politisk/økonomisk makt og råderetten til geografiske rom. Men dermed utfordrer han også en av de tunge «kompetansebarrierene» i sitt eget produksjonsfelt, nemlig forestillingen om at litteraturen utfolder seg i (og først og fremst er i stand til å beskrive) tid – i motsetning til maleriet, skulpturen og arkitekturen, som regnes som rommets kunstarter.

Med andre ord: Det politiske er hos Fløgstad nedfelt både i tendens og i teknikk. Samtidig som han forteller oss noe nytt om verden, hvisker han sine kolleger noen ord i øret om hvordan de skal skrive bedre bøker – helt i overensstemmelse med Benjamins bud om at «en forfatter som ikke lærer forfatterne noe, lærer ingen noe.»

II.

På hvilken måte er det, må vi så spørre oss, politisk radikalt å befatte seg med dimensjonen rom?

I boken The Condition of Postmodernity påpeker David Harvey at samfunnsteorien – i tradisjonen etter Marx, Weber og Adam Smith – har privilegert tid fremfor rom i sine studier. Dette skyldes at vestlig tenkning i høy grad har vært orientert mot sosial forandring og revolusjon. Det blivende er blitt oppfattet som mer interessant enn det eksisterende; become har hatt forrang fremfor being. Som Harvey uttrykker det: «Fremskrittet har vært [samfunnsteoriens] teoretiske objekt, og historisk tid dens primære dimensjon.»⁶

Michel Foucault har vært inne på noe av det samme. I en anekdote forteller han om et foredrag han holdt for en gruppe arkitekter midt på 1960-tallet: Etter å ha snakket en stund om problemstillinger som hadde med rom å gjøre – som seg hør og bør, skulle man tro, overfor en gruppe arkitekter – ble han bombardert med innvendinger: Rom er reaksjonært og kapitalistisk, hevdet en av de fremmøtte, mens historie og det kommende er revolusjonært. «Denne absurde diskursen var slett ikke uvanlig på den tiden», kommenterer Foucault. «I dag ville alle ha vridd seg i latter over en slik uttalelse.»⁷

Harvey er langt på vei enig. Med industrialiseringen omkring midten av 1800-tallet, påpeker han, ble vestlige forestillinger om tid og rom kraftig forskjøvet: Fremfor alt medførte kapitalismens stadige kriser og de mange revolusjonsforsøkene at det ikke lenger var mulig å holde fast på en forestilling om lineært fremskridende tid. «Hvilke tider lever vi i?» ble et sentralt spørsmål både innen politikken og kunsten. Med Einsteins relativitetsteori, Fords samlebånd og telefonens voldsomme utbredelse tidlig på 1900-tallet skjøt denne prosessen ytterligere fart. Harvey omtaler utviklingen som en «tid/rom-kompresjon»: Rommet ble erobret gjennom reduksjon av tidsforløp (for eksempel ved utbygging av jernbane og annen infrastruktur), men gjennom denne prosessen ble også tidsforløp i høyere grad underlagt romlig organisering. Reisen ble uløselig knyttet til jernbanens stasjoner og linjenett; produksjonen til fabrikken og samlebåndet.

Frem til 1970-tallet er det alt i alt dimensjonen tid som får størst teoretisk (og kunstnerisk – her er Joyce og Prousts storverk de mest åpenbare eksemplene) oppmerksomhet. Dette endres idet vi trer inn i den globaliserte og «postmoderne» æra, når teknologi og handelsliberalisering samler verden i det Marshall McLuhan har karakterisert som «a global embrace» – en global omfavnelse. Med støtte i utsagn fra Daniel Bell og Fredric Jameson hevder Harvey at reduksjonen av geografiske barrierer slett ikke minsker betydningen av dimensjonen rom som sådan. Tvert imot medfører økt konkurranse på verdensmarkedet at kapitalen blir ekstra sensitiv for lokale særpreg. Som innenfor IT-bransjen gjelder det her at cash is king, men content er king kong:⁸ Den by/region/nasjon som kan tilby det rette «innhold» – tilstrekkelig ressurstilfang, velutbygd infrastruktur og billig og kompetent arbeidskraft – stiller langt fremme i køen når de multinasjonale selskapene avgjør hvor de skal slå seg ned. For fagbevegelsen er denne utviklingen selvsagt fatal: Frykten for utflagging tvinger arbeidere til å springe hånd i hånd med sine arbeidsgivere til myndighetene for å trygle om «bedre rammevilkår». Og i de gamle industribyene som ikke evner å gjøre seg lekre nok for kapitalen, står alltids Erling Fossen og hans urbanistkumpaner klare med et forslag om å omforme sentrum enten til «fjordby» og «kulturby» eller aller helst begge deler – slik at den lokale middelklassen kan føle seg på kulturelt nivå med sine klassefrender i Tokyo, Seattle og Geneve, mens restene av den forsmådde arbeiderklassen skremmes opp på fanget til Carl I. Hagen. Slik skaper globaliseringen ny klassebasert polarisering, men ikke nødvendigvis langs den gamle venstre-høyre-aksen.

I sine vandringer fra rom til rom – enten det nå er byrom, tropehotellrom eller arkitekttegnede rom – vender Kjartan Fløgstad stadig tilbake til disse problemstillingene. Og observasjonene gjør ham, som antydet i overskriften, både SAD og CRAZY. Man kunne innvende at hans kritikk av denne utviklingen nå er gjentatt til det kjedsommelige. Jeg vil heller berømme forfatteren for hans utrettelige evne til å belyse problemkomplekset fra nye vinkler. Spranget fra den norske hovedstad (i Osloprosessen), til Oriental Hotel i Bangkok (i Hotel Tropical) kan synes både stort og vilkårlig, men Fløgstads ferd mot tropene er selvsagt veloverveid. Det er jo nettopp til tropene det meste av i-landenes manuelle arbeid er eksportert – her blir, som Fløgstad skriver, «framleis det tungarbeidet utført som ikkje lenger ligg innanfor synsfeltet til det rike nord, der postmodernismens og postindustrialismens ideologar kan fabla trygt vidare om at det industrielle ’arbeidssamfunnet’ har avgått ved døden».⁹ Og der hvor kapitalen har trukket seg ut, står tropehotellene igjen og forfaller, akkurat som ymse fabrikklokaler langs Akerselva i Oslo.

I mine øyne er dette rom-forskning på nivå med arbeidene til Henri Lefebvre, Manuel Castells, Saskia Sassen, David Harvey og nyradikale teoretikere som Don Mitchell, Thomas Frank og Naomi Klein. På sitt beste virker Fløgstads analytiske blikk endog skarpere, kanskje nettopp fordi hans utgangspunkt ikke ligger i samfunnsteorien, men i litteraturen. Kampen om rommet utkjempes i høy grad med fortellinger – en av Fløgstads foretrukne skyteskiver er da også Oslos hjemstavnsdikter Erling Fossen – og hvem skulle stå bedre rustet til denne kampen enn nettopp en forfatter?

III.

Som nevnt anser jeg Fløgstads orientering mot dimensjonen rom også for å være estetisk radikal. Dette må ikke tas for bokstavelig; i bøkene jeg omtaler fremstår forfatteren på langt nær som noen avantgardist. Han lager ikke figurdikt, men relativt streit nynorsk sakprosa. Poenget mitt er at selve tilnærmingen er utypisk for den profesjonen Fløgstad tilhører. Proust og Joyce – det forrige århundrets viktigste romanforfattere – befattet seg som nevnt med tid, enten den allerede tapte eller den som tapes i øyeblikket, «det synliges ubønnhørlige modalitet» (Ulysses). Så sent som på 90-tallet var hukommelse et gjennomgangstema i norsk samtidspoesi – boktitler som Rune Christiansens AntiCamera («anti-rom») og Niels Fredrik Dahls Antecedentia (latin for en persons fortid) var toneangivende.

Litteraturens berøringsangst for det romlige har sammenheng med selve «arbeidsdelingen» kunstartene imellom. Tanken om kunstartenes autonomi, om en rigid atskillelse av dikte-, tone- og billedkunst, kan spores tilbake til 1700-tallslitteraten og -dramatikeren Gotthold Ephraim Lessing. Før Lessings tid rådet en forestilling om de forskjellige kunstartenes felles opphav, oppsummert i Horatius’ maksime ut pictura poesis – «som bildet, så poesien». Lessing oppløser dette lykkelige søskenskap med sin påstand om at billedkunsten er spatial og frosset i øyeblikket, altså egentlig tidløs, mens diktekunstens sekvenser av konsekutive tegn med nødvendighet forteller en historie, eller i det minste et minimum av en historie – og slik sett seg folder seg ut i tid.

Skillet mellom tid- og romkunst ble videreført av filosofene Kant og Hegel, i etterkrigstiden av den innflytelsesrike amerikanske kunstkritikeren Clement Greenberg, og samtidig omsatt i praksis gjennom den modernistiske kunstens streben henimot det «mediumspesifikke»: For maleriet ble det vesentlig å avgrense seg fra alt «litterært», nær sagt inntil man satt igjen med det tomme lerret; for litteraturen gjaldt det tilsvarende å frigjøre seg fra kravet om «mening». Liksom fargen og linjen fikk egenverdi i maleriet, lot poetene ordet frigjøres fra sin symbolske funksjon og behandles som objekt.

Slik ble striden om kunstartenes rangering – paragone, kalles den i faglitteraturen – aksentuert. Renhetsidealet gjorde at hver kunstform siktet mot en radikal avgrensning av sitt eget virkefelt. Innen billedkunsten har den konseptuelle vendingen (fra 1960-tallet og oppover) et stykke på vei tatt knekken på arven etter Lessing, men blant litterater er lessingsk estetikk fortsatt høyst virksom: «I dagens litterære offentlighet synes litteraturen i det fleste henseender å være hva den alltid har vært,» påpeker den svenske litteraturviteren Nils Olsson, «til forskjell fra (billed-)kunsten, som riktignok er institusjonelt begrenset, men i våre dager medialt ubegrenset.»¹⁰

Olsson har foreløpig rett, men landskapet kan komme til å endre seg. Den danske poeten Niels Lyngsø er i disse dager ute med dikt- og poetikkverket Morfeus, over 200 upaginerte ark bundet sammen med ringer og pakket i egendesignet eske, en av de mest ambisiøse utgivelsene i nyere skandinavisk litteraturhistorie. Lyngsø eksperimenterer med visuell poesi, og formulerer et kraftfullt oppgjør nettopp med arven etter Lessing: Ifølge dansken kan ikke den såkalte tidskunsten reduseres til tid, «for den kræver og producerer rom: nuets rum der hvert sekund udvides og ombygges af foregribende og bagudgribende sansninger, erindringens og forventningens fælles taktilt-intuitive rum; bevægelsens rum».¹¹ Hans visjon om poesien som en «syngende arkitektur» har tydelig brodd mot poetikkene til forgjengerne Søren Ulrik Thomsen og Per Højholt, som Lyngsø karakteriserer som «tidspoetikker», og som han dessuten kritiserer for å vende ryggen til verden. (Apropos: På 1990-tallet ble det her til lands snakket mye om samtidspoesiens virkelighetsfascinasjon. Men tilløpene til verdensvendt poesi ettersporet man i forfatterskap som først og fremst befattet seg ikke med rom, men med tid. Kanskje var det derfor den store «virkelighetsbølgen» lot vente på seg? Kan det være at dimensjonen rom åpner litteraturen for verden i en annen grad enn dimensjonen tid? Niels Lyngsø ser ut til å mene så: «Det er karakteristisk at netop en tidsligt fokuseret poetik hårdnakket benægter at digtet er i berøring med noget uden for sig selv, for det er de rumlige aspekter av digtet/kroppen/formen der afvises: digtets opbygning af betydning, kroppens kontakt med omgivelserne, formens firedimensionale fremstilling af en verden.»)

I Sverige har Niels Lyngsø formentlig en meningsfelle i den unge poeten Lars Mikael Raattamaa, som i fjor høst utgav boken Politiskt våld – hvor interessen for det romlige ikke bare gjenspeiles i diktoppsettet, men også i en rekke kortere essays hvor forfatteren tar for seg arkitektoniske spørsmål. «Säg den författare eller konstnär som inte drömmer om att människorna kunde gå in i deras verk»¹², lyder en nøkkelsetning hos Raattamaa. Tilsvarende ser man her hjemme at poeter som Monica Aasprong, Gunnar Wærness, Kjersti Bronken Senderud og Vemund Solheim Ådland alle eksperimenterer med uttrykk som utforsker grenselandet mellom poesi og billedkunst – mest ytterliggående er kanskje Wærness’ tegneseriekolasjer, hvor poesien (hvis det da fortsatt dreier seg om «poesi») er henvist til figurenes snakkebobler. Man kunne altså være fristet til å spå at rom vil bli det samme for 00-tallspoesien som tid var for 90-tallspoesien.

Og så har vi Kjartan Fløgstad. Som altså hevder å ha lagt både poesien og avantgardismen bak seg, men som likevel ser ut lede an i utvidelsen av litteraturens mandat. Fascinerende – men ikke forunderlig. I innledningen til Hus som vil meg hysa blir vi nemlig minnet om forfatteren har et kort arkitektstudium bak seg. En av hans norske kolleger, Dag Solstad, har tidligere – i «Erindringer om mannen og verket», holdt som foredrag under Fløgstad-symposiet i 2000 – stilt spørsmålet «hvorfor sluttet Kjartan Fløgstad å studere arkitektur?», og pekt på en sammenheng mellom forfatterskapet og arkitekturen: «Jeg tror neppe han sluttet som arkitektstudent fordi han ikke egnet seg for faget, eller ikke likte det, det er tross alt for mye i Kjartan Fløgstads bøker som vitner om at han som har skrevet dem kunne ha vært arkitekt, til at det virker sannsynlig.»¹³

Solstad er ikke den eneste som har pekt på det «arkitektoniske» i Fløgstads romankunst, og lite tyder på at forfatteren vil motsette seg denne lesemåten. I forordet til Hus som vil meg hysa legger Fløgstad nettopp vekt på prosjektets slektskap med det øvrige forfatterskapet, og minner om teoriene til Mikhail Bakhtin, som han selv introduserte for norske lesere i Loven vest for Pecos (1981): Bakhtin karakteriserer romanen som en kronotop, «et tids-rom der dei forandrande, karnevalistiske kreftene i livet kan settast litterært i verk».¹⁴ Også arkitekturen, mener Fløgstad, opererer innenfor det kronotopiske. Derfor er det ikke til å undres over at arkitektene, under Fløgstads research-samtaler, aller helst «ville snakka om forteljingar og metaforar», mens forfatteren foretrakk å tale «om bygg, om tak og vegger, statikk og berande element, om elementære ting som stein, glas, aluminium, stål og betong.»¹⁵

Dette utgangspunktet resulterer i en rekke unike observasjoner. Som når forfatteren karakteriserer Snøhettas bidrag til den norske ambassaden i Berlin som et «visuel[t] ’plot’ i særklasse»:¹⁶ Plot er et begrep hentet fra litteraturen og filmen, og betegner normalt et tidlig handlingsforløp. Slik sett kan det virke malplassert i en analyse av arkitektur. Men denne grensekrysningen innebærer et uhyre produktivt spill med sjangrene – det romlige gis en tidlig («litterær») dimensjon, det tidlige gis en romlig («arkitektonisk»).

Resultatet er at Fløgstad peker nese til hele det lessingske og greenbergske renhetsidealet i kunsten. Altså: Estetisk og politisk radikalisme hånd i hånd, fra en forfatter som ved fylte 60 år ikke bare holder takt med den unge forfattergenerasjonen, men som også ser ut til å angi en kurs for det nye århundrets litteratur.