Natten på film

Min cinephilia fant sitt første, aparte uttrykk allerede da jeg var fem år gammel. Jeg hadde fått et glimt av Brigitte Bardot i en film som ble vist på TV, naturligvis i sort-hvitt siden vi nå befinner oss i 1967. Antakeligvis var det Roger Vadims Og Gud skapte kvinnen (fra 1956), selv om jeg heller ville ha sett at det var Le Mépris (1963) av Jean-Luc Godard. På tross av at jeg setter sistnevnte svært høyt, er førstnevnte å foretrekke som barndomsminne, for den viser hvordan cinefilien også er en kontinuerlig revurdering av kanon og en fascinasjon for det uglesette. Resultatet av møtet med Bardots antikke utstråling var at jeg bestemte meg for å tapetsere gutterommet med bilder av henne. Den gang var det flust av ukeblader, og jeg kunne søke assistanse hos min mors søstre, som jobbet i henholdsvis Aktuell, arbeiderbevegelsens ukeblad, og i Norsk Ukeblad (langt mindre politisk). De kunne klippe ut bilder av mitt idol både mens de var på jobb og hjemme, på kvelden, bilder min mor og jeg, til hennes stille fortvilelse, hengte opp på veggen på gutterommet inntil alle fire vegger var dekket med bilder. Hva min far tenkte, aner jeg ikke: Han er behagelig fraværende i disse erindringene. Naturligvis var tilbedelsen erotisk i sin natur, men minst like viktig var dens nære forbindelse til min mørkeredsel. I lyset fra bildene, den halvnakne stjernen, svevende som engler hos Giotto, fikk jeg søvnen tilbake.

Jeg har ofte lurt på hvordan mørkeredselen påvirket filminteressen min og foregrep cinefilien. Indirekte vil en fascinasjon for film og filmteori være en måte å holde det virkelige mørket på avstand på, og cinefilien samtidig en konstant dramatisering av lysforholdene i et ungt sinn. For gjennom cinefilien blir alt, også livet utenfor kinosalen, en serie med tegn som må fortolkes. Den viltvoksende filminteressen er antakeligvis betinget av et rikt indre liv, som står i et presist forhold til nattbildene på lerretet. Spesielt i filmens gullalder, i overgangen mellom stum- og talefilm, trengtes et enormt antall kraftige lamper for å skape en troverdig filmnatt, enten man filmet i studio eller ute på location. Motivet (stevnemøtet, drapet, forbrytelsen, bevismaterialet som skiftet hånd, flukten hjemmefra) ville bades i dagslys, og det tunge, dyrelignende filmkameraets øye måtte samtidig, ved lukkeråpningens magi, krympes og mysende slippe inn bare en brøkdel av det voldsomt sterke lyset. Jo mørkere man ønsker seg natten, og jo dypere dybdefokus man ønsker seg, desto mer lys. Med nok lys og et objektiv som åpner bildet (en vidvinkel), vil man kunne følge handlingen på flere nivåer, og blikket tillates en frihet som er ettertraktelsesverdig.

Den første natten i mørket, den første virkelige film-natten jeg husker fra barndommen, er fra Hitchcocks Rebecca (1940), filmens voldsomme klimaks. En avdød kvinne, Rebecca de Winter, blir den kroppen og det sinnet den nye fru de Winter (spilt av Joan Fontaine) skal bebo. Fortiden og den døde husfruen går opp i en høyere enhet da Mrs. Danvers, som forgudet Rebecca, setter fyr på slottet og slukes av flammene mens hun stirrer ned på oss fattige, lidenskapsløse tilskuere i mørket. Hitchcocks film så jeg på hytta, på en liten TV, med en antenne enten jeg, faren eller moren min alltid måtte justere, og sannsynligvis også med hendene delvis foran øynene, hvilket jo er et regigrep, en «framing» av det framtidige bildet når en med hendene som bilderamme ser for seg et best mulig utsnitt. Det brennende slottet, blikket som trekker seg tilbake, den nekrofil-lesbiske kammerpiken, med slike finurlige grep skaper Hitchcock en sublim overgang mellom form og innhold: Slottet blir filmframviseren og Mrs. Danvers selve filmen som hukes fast og brenner opp inne i kamera. Kanskje derfor er Hitchcock filmer så interessante: Både Vertigo og The Rope tematiserer filmrullens form og utstrekning i rommet, i henholdsvis spiralen og knuten. Helt motsatt av Tarkovskij, der bildet er en opphopning av tid. Hans kamera fanger tiden, ved en kondensering av minner og faktiske hendelser, kunstformer og naturfenomener, levende og døde mennesker, alt mens filmrullen synes å stanse i kameraet, ikke bare ferdes gjennom, men å ta bolig inne i kamerahuset og leve der, i pakt med naturen. Jeg elsker det seremonielle i øyeblikket, liturgien, da lyset kommer på og vi «våkner» i kinosetet, beriket av andres prøvelser, og vi ledes mot utgangene, dører markert av små, lysende skilt, like trivielle, målt mot lyset på lerretet, som virkelighetens hendelser er det mot filmens bevegelse- og tid-bilder.

Cinefilien handler om fortolkning og er en jakt etter tegn, og fordi filmen utrykker seg med virkelighetens eget språk (ifølge Pier Paolo Pasolini, den geniale semiotikeren), vil den cinefile være dyktigere enn mange andre til å avlese virkelighetens blindeskrift. Den cinefile tar mørket med seg. Et mørke som på like dramatisk som umerkelig vis er i ferd med å forsvinne. Det hender jeg passerer foran en TV, enten i et butikkvindu, når jeg er ute og går, eller hjemme hos noen, hos familien i Madrid, eksempelvis (hvor dette skrives), der TV-en alltid står på, og hvis det tilfeldigvis dukker opp en film jeg kjenner godt, blir jeg hver gang slått av hvor lyst bildet er. Spesielt splitter nye TV-er har dette «blanke, elektriske» lyset som gir blikket «støt». Det er som om natten, eller kanskje mer presist mørket, er erstattet med et glorete, jevnt utpenslet dagslys. Den cinefile i meg må trekke pusten dypt, det er nesten så jeg skammer meg over den teknologiske utviklingen og hvordan den – som tilsynelatende skulle være demokratisk – nå har stengt halve døgnet ute. For natten har forsvunnet. Muligens var det under et tilfeldig gjensyn med Gudfaren at jeg første gang bet meg merke i det, hvordan bildet av Marlon Brando som Don Corleone, på kontoret under datterens bryllup, var ugjenkjennelig og falsk, eller syntetisk, i sin framtoning. Alle filminteresserte husker scenen: Brando sitter med en katt på fanget og tar imot den ene besøkende etter den andre, som en regent. I filmen, slik vi husker den, er rommet mørkt. Gudfaren, kledd i smoking, som kjæler med katten eller stryker hånden med gifteringen over kinnet, er gjengitt i et rom som hentet fra Caravaggio eller Rembrandt, med mørke, truende skygger og umerkelige bevegelser, der alt er omfavnet av natten.

Men nå, på en moderne TV, er hele rommet druknet i lampelys og gir inntrykk av å være filmet i studio. Det er knapt dybdefokus, alt er skarpt, og personene i bildet står som på en linje, de som tidligere sto et godt stykke fra hverandre. Altså det motsatte av filmene jeg virkelig elsker, som Spillets regler av Jean Renoir (1939), der handlingen kontinuerlig utspiller seg på flere plan. Dette sier jeg såpass bastant, for jeg har aldri sett den på TV. Hvorfor er dette så viktig? Jo, fordi dybdefokus tillater blikket å vandre fritt, og tilskueren opererer i et komplekst nettverk av mulige tolkninger, hvilket gjør betrakteren delaktig og medskapende; via blikkets frihet kan tankene vandre, og livet utenfor siver umerkelig inn i handlingen. Nå klarer jeg knapt å se på en TV-skjerm når en film jeg setter pris på vises, og går raskt videre, eller ut av stuen.

Cinefilien er intimt knyttet, via fortolkning og tegn, til selvrefleksjon. Filmer om film vil utstråle noe helt spesielt. Fellinis 8 ½ (1963), Billy Wilders Sunset Boulevard (1950) og Godards Le Mépris er tre klassiske eksempler og kan synes som overjordisk vakre svanesanger for en fortapt kunstart. Men to relativt nye filmer, som begge gir håp for den cinefile om en framtid, er Joanna Hoggs The Souvenir (2019) og Jean-Paul Civeyracs Mes Provinciales (som ikke fikk norsk distribusjon; på engelsk er tittelen A Paris Education) fra 2018. Både The Souvenir og Mes Provinciales har ukarismatiske, introverte hovedpersoner som litt nølende kommer til London og Paris for å studere film. De blir begge talerør for fortelleren, men har knapt noe å si. De begynner på setninger, for ti, tjue år siden (som unge registudenter), og setningene avsluttes, like forsiktig, i dag (som middelaldrende regissører og manusforfattere), med disse filmene. Det oppleves som om de er ute av stand til å lage filmene de er hovedperson i, som paradoksalt nok har dem selv som handlingslammede fortellere. Mes Provinciales har jeg sett bare én gang (den cinefiles insignium er å se alle filmer minst to ganger), og jeg blir usikker når jeg nå skal forsøke å mane fram det beskjedne sluttbildet (var det virkelig slik? Og var det slutten?), der den unge mannen fra provinsen sitter ved et piano i et ugjestmildt Paris (leiligheten, byen i bakgrunnen, alt parisisk duegrått) og klimprer til adagioettoen fra Mahlers 5. symfoni, som vi kjenner igjen fra Luchino Viscontis udødelige Døden i Venedig (og ikke fra konsertsalen).

Et av de siste, virkelig minneverdige øyeblikkene av genuint mørke jeg husker fra kinosalen, er Nuri Bilge Ceylans Once Upon a Time in Anatolia (2011). Filmens handling er tilsynelatende enkel: et mord og to mordere som har tilstått. De har gravd ned liket et sted på den tyrkiske landsbygda. Men hvor? I bilkaravanen befinner etterforskeren og statsadvokaten seg, sammen med en lege og flere politifolk, i tillegg til morderne. Brorparten av filmen er kun opplyst av lysene fra bilen med de to morderne og politiet, som reiser gjennom det tyrkiske landskapet. Lyset og tilskuerens blikk, og personenes tanker, blir ett. I en avfolket landsby får de te hos borgermesteren. De sitter ute, i en slags bakhage, eller kanskje en mørk stue. Lyset har gått, og datteren i huset kommer med en petroleumslampe og serverer te. Begge deler – lampen hos datteren og billyktene – synes å vitne mer om et mørke enn om lys. Dette er en film om hvilken en kan si at fraværet av lys er filmens sentrale handling. Dermed er den også en allegori over filmkunsten og uskylden.

Ceylan kalles ofte for filmens Tsjekhov, som understreker grunntesen i mitt filmsyn: at filmen er hjelpeløs uten litteraturen (hvilket, som med operaen, gjør filmkunsten til en sårbar, men også moderne kunst), og at det er filmskaperne fra tiden før cinefiliens symbolske fødsel (Paris, 1968, cinemateket, filmklubbene, kafeene), de som var oppvokst med skjønnlitteraturen, filosofien og bildekunsten, vi må rådføre oss med om vi ønsker å lage film i dag. Dette filmsynet ble grunnfestet i barndommen. Min far pleide alltid å lese hele rulleteksten høyt dersom det var utenlandske filmer, spesielt engelske, tyske, franske og italienske, fordi dette var språk han kunne eller ønsket å lære seg. Han leste med en munter innlevelse, på samme måte, forsto jeg, som han hadde lært seg fransk av nonner i Oslo. Å repetere var essensielt. Han leste de strengt tatt meningsløse navnene og fagfunksjonene, navnet på sanger og komponister, lydmenn og produsenter, med en romantisk poets innlevelse, ut fra forestillingen om at å lære seg et språk alltid skjedde via overdrivelsene og innlevelsen; han, som på alle andre områder var måteholdet personifisert.

En digresjon: Det ligger en særegen nytelse i å se den psykoseksuelt-politiske fabelen Saló eller Sodomas 120 dager av Pier Paolo Pasolini på kino i dag, fordi filmrullene er slitte, fordi selve filmen preges av det faktum at det er en spiral, og at presset er større på celluloiden nærmest sentrum av filmen. På en slitt filmrull vil slutten, innerst mot spolen, være preget av tidens tann på en annen måte enn begynnelsen. Selve filmnegativets beskaffenhet blir en del av opplevelsen og gir en kognitiv opplevelse av stadig å være på vei mot handlingens mørke kjerne. Som altså ikke sjelden er litterær og klassisk, i dette tilfellet ved Marquis de Sade.

Et minne, kan det være femten år siden allerede? Jeg befinner meg i baren på Grand Hotel i Oslo, alene med Paul Schrader, for meg ikke først og fremst forfatteren av manuset til Taxi Driver, men snarere regissøren av Blue Collar (1978), Mishima: A Life in Four Chapters (1985) og, ikke minst, American Gigolo (1980). Jeg tror det gleder ham at jeg setter sistnevnte film så høyt. Vi har drukket tett, så jeg går forsiktig fram og spør, heller enn å konstatere: «Stemmer det at hovedpersonen, spilt av Gere, heter Julian Kay?» Ja, Schrader nikker bekreftende, så jeg kan fortsette: «Stemmer det at han, mot slutten av filmen, når nettet er i ferd med å snøre seg sammen, går inn på en bar som heter Sorel?» Også til dette nikker han bekreftende. Kelneren kommer, med en drink til Schrader og vin til meg, ordene og tankene føles lette og svevende, jeg fortsetter, pretensiøst: «Og stemmer det ikke at hovedpersonen i Rødt og sort heter Julian Sorel?» Schrader svarer kort, mens han drikker: «Du er den første som har lagt merke til det.»

Nå er det sommer, en cinematekfiendtlig årstid. Et klassisk utslag av cinefili er hvordan jeg selv, så snart høstmørket senker seg, finner fram mitt røde, skotskrutede skjerf, en presis kopi av Jacques Rivettes favorittskjerf. På film, ikke mer enn et filmklipp unna: høstmørket, natten på film, fortekstene. «Mer lys!» skal ha vært Goethes siste ord. Vi, de cinefile, kan like gjerne si det motsatte: «Mer mørke!»