Notater om prosarytme

Litteraturen er en form for tenkning, og noe av det som karakteriserer denne tenkningen er at den på en systematisk måte eksperimenterer med rytmen i språket og dermed med rytmen i tanken. Litteraturen setter tanken inn i ulike taktarter, mer eller mindre stilisert, og gir den ulik flyt og fremdrift. Dette er åpenbart når det gjelder metriske vers, men jeg skal argumentere for at noe lignende er tilfelle med prosaen. Jeg tenker meg at prosarytme er minst like viktig for etableringen av en romans stemme, budskap og vellykkethet som versrytmen er det for lyrikk.

Først litt om forholdet mellom vers og prosa. Jeg skal begynne med å skissere en karikatur der jeg gjør vendingen til det sentrale ved verset, mens kontinuitet blir det sentrale ved prosaen. (At begge tendensene finnes i de tekstene vi henholdsvis kaller poesi og prosa, er en annen og lengre historie.) Strofe, gr. strefein, betyr opprinnelig vending og henspiller på korets bevegelser i gresk oldtid. Koret danset først til den ene siden mens de sang og resiterte det ene verset, så snudde de og gjentok opptrinnet den andre veien. Det latinske «Prosa» betyr derimot «rett fram». Disse etymologiene antyder to ulike tendenser i vers og prosa. Verset skaper ikke bare flyt, men det innskriver pauser i det utsagte. Vendingen markerer en slik pause, og cesuren gjør det i selve verset. Når vi undersøker hvilke tradisjonelle metriske virkemidler som har overlevd i frie vers, fremstår linjedelingen, vendingen, som det mest åpenbare arvegodset. I mye modernistisk lyrikk har man forlatt den metriske stiliseringen, men til gjengjeld rendyrket pausens betydning for tenkningen. Ett eksempel:

SORGENS AMBULANSE

Sorgens
ambulanse. Sorgens
ambulanse.
Sorgens

ambulanse. Når gleden
er
et
komma, gleden

er et
komma, gleden
er
et komma.

I dette diktet av Jan Erik Vold fra Sorgen. Sangen. Veien (1987) tematiseres forholdet mellom brudd, pause og kontinuitet. Diktet består av to setninger som gjentas tre ganger slik at setningene (ved gjentagelse og linjedeling) hver gang blir nye. Ordene «Sorgens» og «gleden» klinger ut i tomheten før de hentes opp av henholdsvis «ambulanse» og «er» i neste linje, på et annet nivå. Diktet eksemplifiserer hvordan moderne visuell poesi ofte rendyrker ett vesentlig aspekt ved tradisjonell versifikasjon – bruddet og pausen – mens det øvrige metriske apparatet er tonet ned. Diktet fortsetter likefullt å stykke opp tiden og tanken i tiden på en måte som bare verset kan gjøre.

«Prosa» betyr som sagt «rett frem» og tilstreber svært ofte kontinuitet, at språket flyter lett, at tanken i liten grad stykkes opp. Det greske ordet rhythmos er forbundet med verbet rheå som betyr «strømmer» og som ble brukt om elvens strøm. Prosaen tilstreber ofte nettopp en form for strøm. Man kan bli sugd inn i en roman, sies det. Man blir sjelden sugd inn i et dikt. Mange prosaforfattere tilstreber en rytme som skal holde leseren fast. Man skal kunne forbli i en sammenhengende, kontinuerlig tankestrøm under lesningen. Prosaen muliggjør dermed en tankeprosess som er annerledes enn den intensiverte og oppstykkede prosessen poesien kan åpne. Prosaen kan lede bevisstheten under lengre perioder av gangen uten at leseren faller av. Prosaen kan for eksempel, i sterkere grad enn poesien, gi oss denne følelsen av å tenke en annen persons tanker. Poesien dyrker i sterkere grad øyeblikkets fortetning, og diktet avbrytes gjerne mens intensiteten er på det høyeste, for så å overlate leseren til ettertanken. (I mye modernistisk poesi er dette veldig tydelig, tenk bare på hvor sentral stillheten, pausen og negasjonen er i det 20. århundrets poesi.)

Mitt utgangspunkt var at rytmen i en prosatekst er helt avgjørende for etableringen av stemme og stemning i det litterære universet som åpnes. Hvorfor er det da så få som sier noe om prosarytme? For det første er prosarytme svært vanskelig å analysere presist. For det andre er det vanskelig å vite hva man skal med en teknisk rytmeanalyse. For det tredje har vi rett og slett et mangelfullt språk for å beskrive prosarytme. Her ligger det en stor utfordring til kritikken i å utvikle et språk som kan sette spørsmålet om rytme inn en større sammenheng – som en del av et større kritisk prosjekt.¹

Å utforme et slikt prosjekt får vente til en annen gang. Her vil jeg presentere tre forskjellige prosastiler, og antyde hvor sentrale rytmiske virkemidler er for å etablere tekstflyt og å dra leseren inn i tekstene. Jeg demonstrerer også en pragmatisk måte å omtale prosarytme på. De romanåpningene jeg skal lese, er alle moderne norske klassikere, og i alle bøkene har vi med en jeg-forteller å gjøre. Først Solstad:

Under den bestemte forutsetning at man vil se på meg med større forståelse enn det jeg er vant med, i den forstand at man forsøker å lytte til, og ta inn over seg det jeg forteller, før man fordømmer meg, – Gjør et forsøk! For en gangs skyld! – vil jeg, en dannet mann fra Norge, født i første halvdel av det 20. århundre, men med mitt virke i annen, med oppvekst i 1950-åra, modningsår på det gyldne 60-tallet, og med rike arbeidsår på det beryktede 70-tallet, nedtegne beretninga om den skjebnen som er blitt meg til del, og som jeg står fullt ut ansvarlig for. Jeg er, eller rettere sagt var, historiker. Før jeg var historiker var jeg arbeider i sju lange år, og før det var jeg atter historiker, og før det igjen faller mine studieår, men mitt voksne liv begynte da jeg den 1. august 1961 ankom Lillehammer med nordgående tog, for å tiltre en stilling som journalist-lærling i Arbeiderparti-avisa Dagningen.

Roman 1987 åpner med en enormt lang setning med mange underordnede ledd som skaper en slags suspens-effekt før hovedsetningen fullføres. Avsnittet er som helhet et eksempel på en veldig fleksibel prosarytme. Det finnes en rekke åpenbare rytmefigurer i avsnittet. F.eks. De to trykktunge utbruddene med utropstegn: «– Gjør et forsøk!» og «– For en gangs skyld!» som både syntaktisk, rytmisk og tematisk bryter opp flyten i romanåpningen og etablerer et utsprengt patetisk nivå. Deretter følger en kortfattet biografi der vi går fra 1950-tallet og frem til 70-tallet ved hjelp av korte, underordnede perioder, med bare et komma mellom hvert tiår. Også i avslutningen er det en tydelig stilisering av uttrykket, noe som kanskje er tydeligst ved repetisjonen av før tre ganger:

Før jeg var historiker …
før det var jeg atter historiker …
før det igjen faller mine studieår …

Men til tross for en slik rytmisk ladning, merker vi at språket er variert. Rytmefigurene virker ikke monotone. De avløses av nye figurer. Etterhvert som vi leser videre blir det klart at Solstad i stor grad unngår gjentagelser av ord, og at han varierer frasenes lengde og sammensetning. Det er mange hypotaktiske strukturer som binder setningene sammen, skaper ulike nivåer i resonnementet, og muliggjør rytmiske mønstre på ulike nivåer i teksten. Den rytmiske effekten blir etterhvert mer diskret. Rytmen blir variert og flyter stadig lettere etter denne litt pompøse åpningen. Noe helt annet skjer når vi leser denne romanåpningen:

Jeg har to venner. En god og en dårlig. Og så har jeg min bror.

Han er kanskje ikke like sympatisk som meg, men han er ok.

Jeg låner min brors leilighet mens han er bortreist. Det er en fin leilighet. Min bror har en del penger. Gud vet hva han driver med. Jeg har fulgt litt dårlig med på det. Han kjøper eller selger noe. Og nå er han ute og reiser. Han fortalte hvor han skulle. Jeg har skrevet det ned. Det kan ha vært Afrika.

De tre første setningene i Erlend Loes Naiv. Super. setter tonen. De er tilnærmet like lange. Den første er på 5 stavelser og de to neste er på 6. For meg er det naturlig å legge det sterkeste trykket på nest siste eller siste stavelse: Venner, Dårlig Bror. Så løses rymen noe opp, først ved et lenger og mer omstendelig ledd som avløses av konjunksjonen «men» som gir sats inn i neste periode, men denne igjen avsluttes nesten demonstrativt med et «ok» – to sterke stavelser – og deretter linjeskift. Her er det lite igjen av den typen flyt som fantes hos Solstad. Så kommer et avsnitt med flere knappe setninger med påfallende repetisjoner og monotone vokalklanger. Legg merke til hvordan ord (ofte enstavelsesord) med e’klanger preger avsnittet og særlig ved setningsslutt. Når vi endelig kommer til de forløsende vokalene i Afrika, oppdager vi hvor monotone de foregående setningene har vært. I fortsettelsen (som ikke er sitert over) følger noen påfallende linjedelinger, som om det skulle vært frie vers. Effekten blir isteden en form for oppramsing. Vi presenteres for en bevissthet som ramser opp korte og svært enkle, ofte monotone setninger. Senere i romanen forsterkes dette oppramsingspreget ved at vi får faktiske oppramsinger over hva jeg-personen har og hva han liker. I dette tilfellet er det altså en direkte og åpenbar sammenheng mellom romanens tematikk og det språket tematikken trer frem i. Det er nettopp denne monotonien i språket, vel så mye som dens tematikk, som gir romanen en helt spesiell status i norsk litteratur. Loe skriver i en stil som jeg har lyst til å sammenligne med Andy Warhols serier med bilder av kjendiser og merkevarer. For Warhol var det ikke noe poeng å male bra, tvert om ville han utvikle en avsjelet teknikk. Loe gjør noe av det samme med språket og markerer slik et merkelig skjeivt blikk på TV, Amerika og konsumkulturen. Hvis vi sammenligner med Solstad, ser vi tydelig at det ikke bare er tematikken hos Loe som har gjort denne boka til en sentral generasjonsroman, men også den kortfattede, parataktiske, ofte monotone rytmen. Mange synes Naiv super er skrevet i et dårlig språk, men romanens punkterende rytme setter en særegen stemning som nesten gir boka en karakter av å være konseptkunst. Dens punkterte rytme utfører en nesten demonstrativ og ironisk gest i forhold til den flytende og ofte hypotaktiske prosastilen som f.eks. Solstad praktiserer. Dette blir tydeligere og tydeligere utover i boka, blant annet ved den ekstreme utnyttelsen av linjedeling.

Alle vet at Jon Fosse er en mann som er opptatt av rytmikk. Her følger begynnelsen på Melancholia fra 1995.

Düsseldorf, ettermiddag, seinhaustes 1853: eg ligg på senga, kledd i den lilla fløyelsdressen min, den fine fine dressen min og eg vil ikkje treffe Hans Gude. Eg vil ikkje høyre Hans Gude seie at han ikkje kan like biletet eg maler. Eg vil berre bli liggande på senga. I dag orkar eg ikkje møte Hans Gude. For tenk om Hans Gude ikkje likar biletet eg maler og synest det er pinleg dårleg, synest at eg slett ikkje kan male, tenk om Hans Gude dreg den tynne handa si gjennom skjegget og ser beint på meg med dei smale auga sine og seier at eg ikkje kan male, at eg ikkje har noko å gjere ved kunstakademiet i Düsseldorf, ikkje ved noko anna kunstakademi heller for den saks skyld, tenk om Hans Gude seier at eg aldri kan bli kunstmalar. Eg må ikkje la Hans Gude seie det til meg.

Her finner vi mange av de samme virkemidlene som hos Loe: Korte setninger, mange sidestilte, parataktiske konstruksjoner, mye gjentakelser. Hos Loe så vi at han på den første siden flere ganger gjentok sentrale enkelte ord, men med unntak av preposisjoner og konjunksjoner var gjentakelsene av hele ord relativt sparsommelig. Fosse går lenger enn Loe. Han gjentar en rekke ord om og om igjen. Det er påfallende hvordan navnet Hans Gude nærmest hamres inn som et mantra igjen og igjen. Ofte gjentas også hele setninger, og han bruker enormt mye parallellismer. De som har hørt Fosse lese selv, vet at han ofte understreker en isorytmisk tendens i tekstene, altså at han markerer relativt lik avstand mellom trykktoppene. Også det typografiske oppsettet peker i retning av at leseren skal dras inn i en sterk strøm. Først etter 8 sider i min pocketutgave kommer det et avsnitt!

Leseren dras slik inn i denne kvernende bevisstheten til jeg-personen Lars Hertervig, på en suggererende måte. Og her er rytmikken helt vesentlig for å skape en illusjon av at vi får tilgang på en bevissthet. Vi kommer inn i denne bevissthetens tankestrøm. Dette gjør Fosses tekst helt annerledes enn både Solstad og Loes. Mens Solstad og Loe forteller en historie, er det mer som om Fosse åpner en strøm.

I denne kjappe gjennomgangen har jeg pekt på tre svært ulike prosatekster som hver på sin måte eksemplifiserer hvordan rytmiske elementer bidrar til å konstituere tematikken i et romanunivers. Fremfor å beskrive rytmen ut fra standariserte klassifikasjoner, har jeg brukt stilistiske, metriske og retoriske betegnelser om hverandre for på en kortfattet måte fremheve det særegne ved den rytmiske organiseringen av de tre prosaeksemplene. Det som i siste instans skiller en bra roman fra en dårlig, blir ofte beskrevet metaforisk som romanens stemme, stemning, trøkk eller sug. I mange sammenhenger kan vi kalle denne kvaliteten rytme.