Searching for Kari Nordby

I nesten ti år har jeg forsøkt å spore opp Kari Nordby, en grafisk designer som arbeidet i Gyldendal på 1960-tallet, men som i dag er ukjent for de fleste. I lang tid hadde jeg samlet på bøker hun designet, og stadig vekk blitt overrasket over det jeg fant.

Det som forbauset meg var hvor strengt minimalistiske og systematiske arbeidene hennes var. Man kunne mistenkt henne for å ha jobbet utifra et manifest der ytterst få virkemidler var tilgjengelige, hvor ekspressive uttrykk og ideer var ikke-eksisterende.

Det fascinerende med Nordbys arbeid var hvordan det skilte seg så tydelig fra brorparten av bokdesign i Norge på 1960-tallet, og i større grad hadde et slektskap til datidens internasjonale modernisme. I stedet for å lage spektakulære enkeltomslag, lå fokuset på å strukturere og standardisere. Heller enn å finne opp hjulet for hver enkelt utgivelse, lagde Nordby et rammeverk som over tid bidro til å gjøre Gyldendals serier tydelige og gjenkjennbare, samtidig som mulighetene for (og viktigheten av) individuell utforming ble mindre. Sånn sett skiller Nordbys metode seg fra arbeidsmåten til mange grafiske designere, som kan ha en tendens til å tilpasse formspråket sitt etter omgivelsene.

En medvirkende årsak til at hennes arbeider ikke var mer varierte, var muligens Nordbys relativt korte karriere, fra tidlig på 1960-tallet og frem til 1973. Etter rundt ti svært produktive år (altså omtrent like lenge som jeg brukte på å finne henne), sluttet Kari Nordby å arbeide som grafisk designer. Hun slapp på den måten unna endringene de neste tiårene, som ny teknologi og postmodernisme. Karrieren var over før hun slapp å omstille seg. Heldigvis, kanskje. For i dette fagområdet, der alt er i konstant endring og i et stadig raskere tempo, er det ikke lett å holde seg relevant ettersom man blir eldre.

Kari Nordby avbildet i bladet Markedsføring i 1966. Faksimile fra Fakkelen er tent!

I mitt forsøk på å finne Kari Nordby snakket jeg med alle jeg kjente til som kunne hatt kontakt med henne i Gyldendal på 1960-tallet. Designeren Leif Anisdahl, som en kort periode jobbet sammen med Nordby, fortalte om en ung, litt forsiktig jente. Han hadde dessuten kommet over en artikkel tidlig på 2000-tallet om en Kari Nordby som falt ut av arbeidslivet. Kanskje kunne det være henne.

Jeg begynte å kontakte ulike Kari Nordby-er, uten å få særlig mange svar. Typografen Gunnar Lilleng, som delte kontor med Nordby i Gyldendal på slutten av 1960-tallet, fortalte at hun en dag i 1969, uten forvarsel, hadde forsvunnet. Det eneste sporet var en kryptisk beskjed i form av en lapp på skrivebordet hennes. Jan Erik Vold mente på sin side at hun hadde reist til Canada eller USA på slutten av 1960-tallet, noe som førte til at jeg begynte å spore opp ulike Kari Nordby-er i Nord-Amerika, uten at jeg kom noe nærmere. 

Samtidig var det en del ting jeg ikke fikk til å stemme. Jeg hadde nemlig funnet et par bøker hun hadde designet for Universitetsforlaget tidlig på 1970-tallet – altså etter at hun ifølge Vold skulle ha reist til Canada. Typografihistorikeren Øyvin Rannem fortalte meg at han hadde møtt på Kari Nordby noen år etter at hun sluttet i Gyldendal, kanskje tidlig på 1970-tallet – at hun da hadde kommet tilbake fra en reise i Mellom-Amerika og vurderte å begynne på sosialantropologistudiet.

Uansett var det nå over 50 år siden Kari Nordby på mystisk vis hadde forsvunnet fra Gyldendal. Så hva var egentlig virkelighet og hva var minner som hadde endret seg over tid?

I et gammelt bransjetidsskrift kom jeg over et kort intervju med Kari Nordby.¹ Der kom det frem at hun hadde studert ved London College of Printing i London og jobbet et år i Linotype, som produserte settemaskiner. Det var ikke veldig vanlig at norske designere studerte i London på starten av 1960-tallet, og i hvert fall ikke at de arbeidet et sted som Linotype.

De første Kjempefaklene, K1–K4, Gyldendal, 1968 (design: Kari Nordby)

Kari Nordby jobbet tilsynelatende systematisk med alt hun designet. Hun ryddet opp, standardiserte og forenklet. Mens hun arbeidet i Gyldendal lagde hun et nytt grid med standardisert typografi til Fakkel- og Lanterne-seriene. I tillegg utviklet hun seriedesignet for Studiefaklene² og Kjempefaklene³.

Noen vil kanskje mene at hennes arbeider mangler ideer eller variasjon,⁴ men det er nettopp dette jeg liker ved dem. Den samme løsningen ble gjerne brukt igjen og igjen – i noen tilfeller gjentatt i arbeider uten noen åpenbar sammenheng. For eksempel ble et kvadrat gjenbrukt nederst på ulike omslag i Gyldendals Fakkel- og Lanterne-serier, men også på forsiden til Prisma, tidsskriftet hun designet for Henie Onstad Kunstsenter.⁵

Lanterne nr. 111: Alexander Kielland, Garman & Worse, Gyldendal, 1968 (design Kari Nordby); Prisma nr. 1, Henie Onstad Kunstsenter, 1968 (design Kari Nordby)

Etter å ha lett etter Kari Nordby i flere år uten resultat, bestemte jeg meg for å gjøre et siste forsøk. Jeg ringte de ulike numrene jeg hadde lagret under Kari Nordby på mobilen min. Selvfølgelig fikk jeg ikke noe svar denne gangen heller. Men etter en halvtime lyste mobilen min opp. Det var Kari Nordby som ringte tilbake.

Jeg hadde sett for meg denne samtalen gjentatte ganger, og tenkt at jeg måtte beherske meg for ikke å skremme henne. Hun var selvfølgelig intetanende om at jeg i mange år hadde forsøkt å finne henne. Likevel var jeg altfor oppspilt til å holde noe tilbake og klarte overhodet ikke å skjule hvor ekstatisk jeg var over endelig å kunne snakke med henne. Jeg skjønte med det samme at det omtrent var det dummeste jeg kunne gjøre. Likevel var det som en flom av spørsmål måtte ut – ting jeg hadde grublet på i lang tid. Heldigvis klarte jeg å overbevise henne om at vi måtte treffes. Det burde ikke være så vanskelig, hun bodde nemlig ikke lengre unna enn på Briskeby i Oslo, ikke i USA, slik jeg hadde forestilt meg.

Et par uker senere traff jeg Kari Nordby for første gang. Vi hadde avtalt å møtes på Kunstnernes hus, og da jeg kom dit sto hun allerede utenfor og ventet. Hun hadde med seg en trillekoffert – en sånn som jeg knapt kan huske å ha sett siden jeg var barn på 1980-tallet. Det slo meg at hun minnet om bestemoren min. Hun hadde en slik trillekoffert, som hun pleide å ha med seg når hun skulle handle på den lokale matbutikken. Hun het forøvrig også Kari.

Jeg hadde liten oversikt over hva Kari Nordby hadde foretatt seg utover det knappe tiåret hun arbeidet i Gyldendal og Universitetsforlaget. For å få litt bedre oversikt hadde jeg bedt henne ta med eksempler på ting hun hadde arbeidet med før dette. Hun hadde begynt å rydde opp i kjelleren hjemme, og det hun hadde funnet, hadde hun med seg i trillekofferten. 

Det var utrolig hvor godt hun husket tiden som grafisk designer, spesielt med tanke på at det var nærmere 50 år siden. Hun fortalte hvordan hun likte å bruke gjennomfarget papir – noe jeg selv også foretrekker, fordi det er materialets egenskaper som kommer til uttrykk. Hun forklarte hvorfor hun foretrakk å la satsspeilet i en pocketbok ha mer luft inn mot midten av boka. Dette er stikk i strid med alle tradisjonelle prinsipper for boktypografi, som for eksempel Jan Tschicholds satsspeil basert på det gylne snitt. Flere steder har jeg lest at man skal ha luft ut mot siden, for å kunne ha plass til tomlene når man leser boka, uten at de dekker teksten. Likevel sier den rasjonelle siden av meg at dette blir helt feil om det er en limfrest pocketbok som knapt lar seg åpne – da er det strengt tatt viktigere at teksten ikke havner for tett inn i midten, som ofte er tilfellet om man følger disse tradisjonelle konstruksjonsprinsippene. 

Dette var ikke de eneste likhetene mellom Kari Nordbys arbeider og mine egne. For snart ti år siden designet jeg to bøker skrevet av Witold Gombrowicz: Dagboken 1953–1958 (Flamme Forlag, 2012) og Dagboken 1959–1969 (Flamme Forlag, 2013), som senere ble til en slags serie med ytterligere tre bøker av samme forfatter. Designet er egentlig ikke så veldig spesielt: en ren typografisk forside med en smal bold versjon av ITC Century, trykt i to farger på gjennomfarget papir. På baksiden, et utfallende svarthvitt-fotografi av forfatteren.

For et par år siden, etter at samtlige bøker i serien var designet, gjorde Tor Eystein Øverås⁶ meg oppmerksom på at Gyldendal allerede i 1969 utga en bok av Gombrowicz, Ferdydurke. Boken, som var designet av Kari Nordby, var påfallende lik – både layouten på forsiden og det utfallende bildet av forfatteren på baksiden. Legger man bøkene ved siden av hverandre, glir 1969-utgivelsen⁷ fint inn i min Gombrowicz-serie.

Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Gyldendal, 1969 (design Kari Nordby); Witold Gombrowicz, Dagboken 1953–1958, Flamme Forlag, 2012 (design Aslak Gurholt og Martin Lundell)

Et annet tilsvarende tilfelle er en serie boksingler jeg designet for Flamme Forlag i 2015, som kan minne om Kari Nordbys design for Studiefaklene. Formen denne serien fikk var egentlig resultatet av en ganske rasjonell tankerekke. Boksinglene til forlaget, som opprinnelig hadde blitt trykt i 100 til 200 eksemplarer og satt sammen for hånd av redaksjonen, hadde økt i opplag. Produksjonen måtte endres, slik at det ikke førte til mer arbeid for redaksjonen eller at produksjonsprisen gikk opp, samtidig som utgivelsene fortsatt skulle føles som noe annet enn standard bokutgivelser. Løsningen ble å lage et smussomslag trykt på et gjennomfarget papir, som var litt kortere enn coveret. Den største endringen var kanskje at tittel og forfatternavn ikke ble trykt på omslaget, men på permen under, at den ble mer en forlengelse av innmaten.

Studiefakkel nr. 3: Seymour M. Lipset, Det politiske menneske, Gyldendal, 1968 (design Kari Nordby); Boksingel: Ida Linde, 29 usendte brev, Flamme forlag, 2015 (design Aslak Gurholt og Martin Asbjørnsen)

Disse begrensningene førte til at boksinglene fikk et ganske tydelig grafisk uttrykk – en todeling mellom de ulike papirene. Og selv om det fysiske tredimensjonale objektet ikke var sammenlignbart med Studiefaklene, ble den todimensjonale fremstillingen som man ofte møter, der boken representeres som en flat jpg-fil, temmelig lik. 

Slike tilfeller, der noen har laget noe som ser mer eller mindre identisk ut, har opptatt meg mye. Noe av interessen min for dette ligger i at det kan skje helt tilfeldig. Men mye av det Kari Nordby fortalte, var ting jeg kunne kjenne meg igjen i. Det føltes litt som jeg satt og snakket med meg selv.