To be continued?

Stanley Kubrick rakk akkurat å gjøre ferdig sin lenge etterlengtede film basert på Arthur Schnitzlers Traumnovelle før han døde i mars. Enkelte kommentatorer (David Cronenberg er én av dem) hevder at Kubrick ikke ble hundre prosent ferdig. Uansett, filmen foreligger, og den er en utfordring.

Kubrick brukte ofte tre til fire år på å ferdiggjøre en ny film, så selv om han debuterte med helaftens spillefilm som 25-åring i 1953 (Fear and Desire), ble det til sammen «bare» 13 filmer. Mellom The Shining og Full Metal Jacket gikk det sju år, og hele tolv år mellom Vietnam-filmen og Eyes Wide Shut. I mellomtiden var en rekke seriøse prosjekter blitt skrinlagt, ikke minst en adaptasjon av Patrick Süskinds Parfymen og et andre verdenskrig-drama, The Aryan Papers, som visstnok var klar for innspilling i Århus-traktene. På 90-tallet satte han i gang et uhyre ambisiøst prosjekt, AI (Artificial Intelligence) som kunne ha blitt en slags virtual reality-oppfølger til 2001: A Space Odyssey. Storyen er en fremtidsfabel med sterke islett av Pinocchio-myten: En kunstig skapning prøver å bli menneske. Prosjektet ble flere ganger utsatt, derfor valgte Kubrick først å satse på sin yndlingshistorie med handling fra forrige århundreskiftes Wien.Tittelen ble offentliggjort av Warner Bros. 15 desember 1995, og ekspertene skjønte snart at det var Schnitzler-prosjektet som nå skulle realiseres, i en eller annen form.

Så fulgte «hypen»: Alle ryktene, feilaktige eller forvridde informasjoner om innholdet. Hvem som sto for de mest ekstreme avledningsmanøvrene – Warner, Kubrick selv eller journalister – er sannelig ikke lett å slå fast. I alle fall verserte rykter om at Kidman og Cruise fremstilte et psykiater-par som bedro hverandre med pasientene sine, at Cruise var forkledd som kvinne under en orgie, og at Kidmans rolleskikkelse var avhengig av heroin. Salgsfremmende, må en formode. Men det er forbausende å være vitne til i hvilken grad enkelte presumptivt oppegående kritikere, spesielt i USA og Storbritannia, har respondert på basis av reklameforventninger, «its failure to live up to the hype».

Eyes Wide Shut er min mest personlige film, skal Kubrick ha sagt. Men hvis vi lister opp et utvalg av hovedtemaene og ledemotiver i de andre filmene hans, er det ikke vanskelig å se en parallell mellom (mytene om) filmskaperens liv og hans verk: Kontroll og tap av kontroll. Funksjon og dysfunksjon, den rasjonelle planen som produserer et monstrum. Overblikk og hemmeligholdelse. Spill-gevinst-tap. En labyrint av informasjoner der sannhet er vanskelig å skjelne fra løgn. Avsondring, ensomhet. Eyes Wide Shut rommer alle disse arketypiske temaene. I motsetning til de fem siste forgjengerne er det ikke opplagt at Eyes Wide Shut skal betraktes som en meta-genrefilm, en film som oppsummerer og kritisk reflekterer en bestemt genre; det er faktisk lettere å argumentere for at Kubricks opus finalis er en film om filmkunstens historie og tilstand. Men også de fem foregående filmenes genialitet kommer best til syne hvis vi vektlegger deres genre-uavhengige estetikk og semiotikk, dvs. fokuserer på de elementer som binder den ene filmen sammen med de andre, og hele verket. Det skal jeg prøve å gjøre i det som følger.

Eyes Wide Shut er et åpent verk: Den bærer sin skapers merke, men er ingen «Kubrick's Cube» som skal gå opp, finne sin endelige løsning. Jeg har et annet sted antydet at Kubricks begrensning paradoksalt nok ligger i at han anstrenger seg for å være enhver genres mester og gud. Det er kanskje i så henseende at Eyes Wide Shut overrasker og gleder mest. Serge Toubiana, Cahiers du Cinémas sjefredaktør, skriver på lederplass at Kubricks siste ikke er å betrakte som en testamentarisk film, i motsetning til andre store regissørers ultimate verk; derimot er den «Kubricks mest menneskelige film, på én og samme tid den letteste og mest alvorlige, den mest underholdende og den mest urovekkende. Den søker ikke overlegenhet innen én bestemt genre, og den stiller seg ikke i Guds synsvinkel for å betrakte oss ovenfra-og-ned. Denne gangen bestreber ikke Kubrick seg på å få det siste ord, på tilskuerens bekostning.»¹

Kubrick får alltid mye sur kritikk i første omgang. Så går det noen år, og et utall personer skifter syn eller omskriver sin resepsjonshistorie. Som regel blir Kubrick kritisert for å være for ekstrem og for tvetydig. Denne gangen er han for vanlig, ordinær, gammeldags, lever ikke opp til forventningene. Eller man sier: Jo, en billedmester, bevares, men det flyter ut, det går for langsomt.

Når jeg med glede har sagt ja til å skrive om en av filmens stormestre på en litterær nettside, er det ikke – heller ikke på tilbudssiden, vil jeg tro – først og fremst fordi Kubrick også denne gangen har adaptert et litterært verk, heller fordi Kubrick står i første rekke blant filmskapere som har gitt meg like viktige impulser til et nytt blikk på verden som de beste av århundrets forfattere. Han har kort sagt gjort verden til et rikere sted å være, ikke bare i kognitiv, intellektuell forstand, men også emosjonelt; ikke primært gjennom skikkelsene, sjakkbrikkene sine, heller gjennom det nettverk av intelligente fiksjonsverdener han har skapt.

En advarsel til dem som ikke har sett filmen: Jeg kommer til å røpe «alt». Og til dem som har sett filmen: Jeg kommer kanskje til å avsløre det andre passordet.

Resymé

New York, 1990-tallet. Filmen åpner med at ekteparet Harford – Bill (lege) og Alice (hjemmeværende, tidligere innehaver av et kunstgalleri) – gjør seg klare til å forlate sitt Central Park West-hjem for å dra på førjulsball hos den stenrike Victor Ziegler m/frue. Bill og Alice sier farvel til datteren Helena og barnevakten. Hos Zieglers møter vi det høyere borgerskaps diskré sjarm og en overdådig ballsal, ikke helt ulik den på Overlook Hotel i The Shining. Idet orkestret tar pause, oppdager Bill at hans gamle studiekamerat Nick Nightingale er aftenens pianist. Alice blir forsøkt sjarmert i senk av en adskillig eldre mann, en ungarsk elegantier ved navn Sandor Szavost, mens den andre halvdelen av ekteparet Harford blir oppvartet av to modeller. Så inntreffer et lite dramatisk brudd: Harris, Zieglers høyre hånd, ber Bill følge med til Zieglers indre gemakker. En luksusprostituert, Mandy, har fått en overdosereaksjon – «speedball or snowball or whatever the hell they call it» – under en seksuell transaksjon med Ziegler. Dr. Bill får henne til å lukke opp øynene igjen. I ballsalen frister Szavost Alice med Ovid-sitater og Victors skulptursamling i andre etasje, men Alice avslår tilbudet: «Because … I'm married.»

Under en lang, intim hjemmesamtale mellom Alice og Bill neste kveld, preget av marijuanaen som Alice har tatt frem fra gjemmestedet, viser det seg at begge har hatt sjalusifantasier rundt de små hendelsene på Ziegler-ballet. Etter at de har utkjempet en lite potent, men i høyeste grad påtent kjønnspolitisk batalje, får den oppriktig naive Bill vite at Alice har vært utro – i alle fall i fantasien – under et ferieopphold på Cape Cod sist sommer. En marineoffiser forårsaket lynnedslag i Alice, og hele tiden mens hun og Bill la planer for fremtiden, mens de elsket, var marineoffiseren til stede i Alices tanker. «And I thought if he wanted me, even if it was for only one night, I was ready to give up everything. You, Helena, my whole fucking future.»² Og likevel var kjærligheten for ham, Bill, til stede, både øm og trist.

Så ringer telefonen. Lou Nathanson, en av Bills pasienter, er død. Som så ofte både i livet og i fiksjonen griper døden inn i talen om det erotiske. Men under taxituren til Nathansons hjem er det den fremmede inntrengeren i idyllen, marineoffiseren, som opptar Bills tanker, idet han visualiserer, i sugende, suggererende sort-hvittbilder, hva som kan ha funnet sted mellom Alice og marineoffiseren – en scene som gjentas i fire forskjellige utgaver. Det er en sorgtynget og forgrått datter Bill kommer på visitt til. Bill forsøker å oppmuntre Marion Nathanson. Sjelesorgsamtalen tar en overraskende vending idet Marion kaster seg om halsen på Bill, kysser ham og uttrykker sin kjærlighet til ham; hun vil være nær ham og ikke flytte med sin kjæreste, matematikklæreren Carl, til Michigan. Den intenst inderlige Marion er ikke den eneste utfordring Bill skal møte under sin Natt på Manhattan og i dalstrøka innafor. Først støter han på en ungdomsgjeng som kaller ham homo. Deretter den vennlige prostituerte Domino, som han blir med hjem. Men idet de har avtalt prisen, ringer mobilen. Det er «Mrs. Dr. Bill» som lurer på hvor det blir av ham.

Bill drar ikke hjem. I stedet setter han kursen mot Sonata Café, der Nick Nightingale spiller. Det viser seg at Nick har enda en spillejobb foran seg, midt på natten – for et slags hemmelig selskap, med forskjellig adresse for hver gang, og han spiller med bind for øynene. Men en natt løsnet bindet … og synet var ekstraordinært, for ikke å snakke om alle kvinnene … Nick blir oppringt på mobilen, og Bill, teased, ser at han skribler ned ordet FIDELIO – latin for 'den trofaste' og tittelen på Beethovens eneste opera, men også nattens passord. Bill må ha greid å overtale Nick til å gi ham adressen også, for i neste nu står han foran Rainbow Fashions, der han håper å få tak i et passende kostyme for natten. Den nye innehaveren, med slavisk aksent, går motvillig med på en nattlig handel. Mens Bill får sin smoking, kappe med hette og maske, skjer det merkelige ting i Milichs butikk: Lille frøken – Lolita – Milich har en noe vågal seanse i butikkens indre gemakker sammen med to utkledde og lettkledde japanere. Denne absurde scenen foregriper det langt mer unheimliche maskeballet Bill er på vei til.

Taxien stopper på et gods langt ute i de finere, grankledde forsteder. SOMERTON, står det på skiltet. Ved den imponerende porten blir Bill tatt imot av to høflige herrer og kjørt opp til herregården etter å ha avlevert passord. Vi er langt borte fra Greenwich Village nå. Bill kommer inn i en marmorert sal der en skikkelse iført kardinalrødt kostyme leder en strengt regissert seremoni. Seremonimesteren banker staven sin i gulvet, kvinnene kaster klærne (men ikke maskene) og blir etter tur velsignet til å finne seg en partner. En høy kvinne velger Bill. Vi får inntrykk av at dr. Harford er under oppsikt; et par i 1700-tallskostymer zoomes langsomt inn. Kvinnen som valgte ut Bill advarer ham: Han bør komme seg vekk herfra. Hun vil ikke oppgi sin identitet: «It doesn't matter who I am. You're in great danger. And you must get away while there is still a chance.»

En mann med en overdimensjonert maske ber Bill være snill og unnskylde dem et øyeblikk. Bill kan ikke annet, og følger et par som beveger seg langsomt gjennom en sal. Filmens eneste orgie utspilles – mens Nicole Kidman sover: I denne salen og de tilstøtende rom, deriblant et velassortert bibliotek, utføres anonyme samleier i diverse posisjoner og positurer, mens bisarre masker kikker henslengt på orgien. En annen ung kvinne kommer bort til Bill, på tegn fra mannen med tresnutet hatt som tidligere ble pekt ut av kamera. Hun spør om Bill kan tenke seg noe mer privat, men i det samme kommer den første kvinnen (kalt «Mysterious Woman» i manus) bort til Bill og sier at han må forsvinne, men hun kan ikke bli med: «Because it would cost me my life and possibly yours.» Men også hun blir avbrutt, av en høy butler som sier at den ventende sjåføren vil snakke med ham. Det er ikke sjåføren som skal snakke med Bill.

Tilbake i marmorsalen er det dommens time som venter. Bill blir høflig avkrevd passordet av seremonimesteren. Jo, Fidelio er riktig, sir, «That is the password for admittance … but may I ask what is the password for the house?» Her blir Bill Harford svar skyldig, han har «glemt» det, men mannen i rød kappe gjør det klart at her spiller det ingen rolle om man har glemt passordet eller om man aldri var i besittelse av det. Mannen i rød kappe beordrer Bill til å fjerne masken (joda, det er Cruise under masken) og i neste omgang til å ta av seg klærne. Men den mystiske kvinnen hindrer dette, idet hun roper ut: Stopp! La ham gå, jeg er rede til å kjøpe ham fri ! Mannen i den røde kappen spør kvinnen om hun skjønner konsekvensene av sin inngripen. Bill får en advarsel om at noe fryktelig kan komme til å tilstøte ham og familien hvis han sier et eneste ord til noen om hva han har sett. En skikkelse med fryktinngytende fuglemaske fører kvinnen bort.

Hjemme igjen, over fire på natten. Bill kikker inn i Helenas soverom, gjemmer deretter kostymet og går inn til Alice. Hun lager lyder i søvne, vellystige sådanne, latteren virker frivol. Bill vekker henne og sier at han trodde hun hadde et mareritt. Alice gjenforteller en drøm som inneholder irritasjon over Bill, lengsel etter marineoffiseren og en meget promiskuøs avslutning, ikke uten likhet med orgien ektemannen nettopp har vært vitne til. Alice gråter, Bill er forvirret.

Dagen etter oppsøker han Sonata Café igjen, men stedet er stengt. På Gillespie's Coffee Shop får han til slutt vite hvilket hotell Nick bor på. Og den pussige portieren på Hotel Jason kan fortelle at Nightingale forsvant på en noe merkelig måte, ledsaget av to tøffe menn. Han hadde et blåmerke i ansiktet. Etter å ha fått vite dette, drar Bill til Rainbow Fashions for å avlevere kostymet. Masken mangler. Men penger kan erstatte det meste. Milich er kommet på godfot med sin Lolita-datter og japanerne igjen, og gir Bill et skamløst tilbud …

Bill bestemmer seg for å dra tilbake til Somerton, for å se stedet i dagslys. Nå kjører han selv. Mens han vandrer og speider utenfor porten, registrerer vi at overvåkningskameraet beveger seg, og litt senere kjører en bil ned mot porten. En meget formell og bister eldre herre stiger ut og gir – uten et ord – Bill et advarselsbrev nummer to: De har navnet hans.

Frykten til tross; Bill hjemsøkes stadig av sjalusi-fantasier. Han ringer til Marion, men det er Carl som tar telefonen. Så prøver han Domino. Men hun er borte; det er romkameraten Sally som åpner. Flørt oppstår. Sally har imidlertid en lei historie å berette: Domino har testet HIV-positiv. På gaten i Greenwich Village blir han skygget. Bill kjøper New York Post, LUCKY TO BE ALIVE, står det på forsiden. Idet han forlater aviskiosken, går forfølgeren en annen vei. Bill setter seg ned på en kafé, leser avisen. Der ser han overskriften EX-BEAUTY QUEEN IN HOTEL DRUGS OVERDOSE – og leser bekymret videre. Den mystiske damen på maskeballet? På sykehuset nevnt i artikkelen spør han etter Amanda Curran. Amanda, Mandy. Han får vite at kvinnen allerede er død. Han finner henne på likhuset. Bøyer seg over henne, kysser henne nesten – avbryter handlingen. På vei ut blir han avbrutt av en mobiloppringning – Ziegler.

Harris fører Bill inn i biljardrommet der Ziegler venter. Ziegler forteller at han vet alt. Han var til stede på maskeballet, og det var han som fikk Bill skygget. Bill ble avslørt fordi han ankom i taxi, ikke i limousin, og av passordet: Det fantes ganske enkelt ikke noe passord nr. 2. Og kvinnen – var hun identisk med …? Ja … Og i fall det hele var et spill, på hvilken måte var det da et spill? Ziegler nekter å godta årsakssammenhengen Bill antyder. Og Ziegler avslutter samtalen med å trøste sin lege: «Listen, Bill. Nobody killed anybody. Someone died. It happens all the time. Life goes on. It always does until it doesn't. (…) But you know that, don't you?»

Da Bill kommer hjem igjen, ser han den forsvunne masken ligge på hans egen sovepute, ved siden av den sovende – drømmende? – Alice. Bill får et gråteanfall: «Jeg skal fortelle deg alt.» Hva han forteller Alice, får vi aldri vite. Neste morgen sitter Alice rødøyd og røyker på kjøkkenet, minner Bill om at de har lovet å ta Helena med på juleinnkjøp denne dagen. Familien Harford vandrer gjennom et leketøy-supermarked, mens mor og far oppsummerer hva de har lært av de siste tre døgns hendelser. Og Alice minner om hva det er på tide å gjøre: «Fuck». For Bill og Alice, Cruise og Kidman, har nettopp ikke gjort det.

Tittel

Øyne og syn er et hovedmotiv i samtlige av Kubricks filmer. I 2001 er datamaskinen HAL primært et stort øye for tilskueren (ved siden av å være en uforglemmelig stemme), og i sluttsekvensen blir astronauten Bowman – ensom hinsides Jupiter – overveldet av synsinntrykkenes intensitet. I A Clockwork Orange er det nettopp øynene til Alex som blir utsatt for den største påkjenning under Ludovico-behandlingen, idet han påtvinges en pervers-ironisk versjon av sin yndlingsbeskjeftigelse, «viddy films» – et metabilde på hva Kubrick selv gjør med tilskueren i denne filmen. Barry Lyndon forbinder øyets lyst med rokokkoens forfengelighet. The Shining handler om virtuelle og mentale bilder, bilder fra en ukjent kanal. Og nå, «vidlukkede» øyne?

«Eyes Wide Shut»: Tittelen er kryptisk-paradoksal, den underligste Kubrick-tittel siden «A Clockwork Orange», identisk med tittelen på det litterære forelegg signert Anthony Burgess, men aldri nevnt i filmen.³ «Full Metal Jacket» var også merkelig, men forklarlig: betegnelsen på en type ammunisjon. Men altså: vidlukkede øyne. En vidåpen tittel, med frapperende markedspotensial. Hovedpersonen ser verden med åpent, undrende og nysgjerrig blikk, men har – i likhet med Redmond Barry i Barry Lyndon – en naiv innstilling til sosiale koder. Han har lenge tatt virkeligheten for gitt, ikke minst på det hjemlige plan: «You're not even looking at it,» svarer Alice da han uten å snu seg bekrefter at hårfrisyren hennes er fin nok for et sosietetsball. «Honey, have you seen my wallet?» er Bills første replikk. Alice har briller, Bill virker svaksynt, visuelt kastrert. Han ser verden med bind for øynene, liksom Nick Nightingale på pianokrakken.

Tittelen er en indikasjon på at naivitet og uskyld skal komme til å ha en fremskutt posisjon i filmen. Dessuten viser tittelen til drømmens verden: Øynene er lukket, men 'vidåpne' for en annen, maskert virkelighet. Men drømme-motivet – drøm i egentlig forstand – er sekundært i Eyes Wide Shut (heretter: EWS). Filmens litterære forelegg heter riktignok Drømmenovelle.⁴ I Schnitzlers tekst prates det adskillig mer om drøm enn det gjøres i filmen – selv om også EWS inneholder noen gåtefulle, høystemte passasjer om drøm, ikke minst i filmens siste scene – en noe kunstig og påklistret tributt til wiener-forfatteren. I motsetning til Bergmans Smultronstället, Hitchcocks Spellbound og Vertigo og Cronenbergs Dead Ringers gir EWS oss ingen visuell representasjon av drøm, og det nærmeste filmen kommer til å omhandle drømmer eksplisitt, er scenen etter Somerton-opptrinnet der Alice gjenforteller en drømmesekvens som har klare ekkovirkninger til orgien, som i seg selv episodevis kan minne om en drøm. Irrealitet blir imidlertid et mer presist nøkkelord, as we soon shall see.

To emblematiske scener

[1] Aller første bilde: Et øyeblikk, bare – Kidman med ryggen til, vakker i gyllenvakre omgivelser. Rødt og sort. Kjolen faller til gulvet, baksiden av medaljen avdekkes. Så er det borte. «Detta b'yner jaggu lovende!», utbrøt en testoteronholdig publikummer to rader bak meg på Klingenberg 18. september. Litt mer av Kidmans nedre regioner skal både galleri, parkett og orkester saktens få beskue: Under en sekvens som veksler mellom Bills undersøkelse av pasienter og mor & datter som vasker og steller seg, blir Alice filmet nedenfra og opp, mens hun fester bh'en. Og i den allerede nevnte serien av fantasier om Alices utroskap med marineoffiseren, får vi en av de ytterst få samleiescener i Kubricks produksjon overhodet, ved siden av orgien under maskeraden og noen ironiske varianter i A Clockwork Orange. Men i denne primære forstand er nok EWS skuffende lite penetrerende.

Tilbake til innledningstablået: Hvis bildet er mer enn en stilig avkledningsscene der sort, rødt og gyldenbrunt harmonerer, hvis det indikerer og foregriper noe, så er det kanskje dette: Kubrick gir slipp på noe av distansen, og den kjølige ironien – uten på noen måte å lage sin versjon av Tid for ømhet. I alle fall har Kubrick denne gang tatt sjansen på å lage en mer «naken» film, en film som er like emosjonell som den er kognitiv. For første gang har Kubrick fremstilt en levende, voksen kvinne i et allment gjenkjennelig og moderne parforhold. Avkledningsscenen er på subtilt vis ironisk, siden masker snart kommer i fokus. (Men for alt jeg vet er det essensielle med å vise Kidman naken, rett og slett å pirre interessen til det store flertall av publikum som ikke har betalt billetten for å nyte auteurens svanesang, men for å konsumere fin de siècles drømmepar, som omsider får sin true love fiksjonalisert.) Filmen skal i større grad vise oss en naken mann enn en naken kvinne. Dog ikke i betydningen Cruise-missil i fri flyt.

[2] Like etter at Alice sier 'ha det på badet' til den marinerte ungareren, kommer, høyst overraskende, en kortversjon av den evinnelige «teaseren» med en naken Kidman – og Cruise – foran speilet. Den slutter med at Kidman retter et fjernt blikk vekk fra Cruise. Speilscenen kan i første omgang virke som en gjenglemt reklamerekvisitt med følgende budskap til den mobile del av publikum: «Slapp av, dette ække non gammelmannsfilm, reklamen for det evigunge liv fortsetter, som vanlig, relax, cruise on!» Men speilscenen er viktig. Den viser ikke bare at vi har å gjøre med et tiltrekkende og frilyndt par; den forteller også at Alice er frustrert. Speilet representerer utfordring, transformasjon og rammene man kan gå ut over, men også rammene som fanger. Og noe unheimlich i det kubrickske skrekk-kabinett.⁵

I ettertid minner denne scenen oss om filmens suspensjon av den ekteskapelige og interstellare sex. Publikums begjær er frustrert. Nå tror jeg ikke publikum først og fremst er ute etter et nummer. Det er ikke bare sensasjonalisme, voyeurisme, «pornobølge» og «Wanton in fulness» som fyller deres forventningsbeger. Jeg har grunn til å tro at ikke så rent få tilskuere tenkte på forhånd: Kubrick – han må da kunne overgå de sedvanlige, smådristige samleiescenene, ja, kanskje endog Betty Blue, når han først har bestemt seg for å vinne sex-cupen også!

Speil har ofte vært et sentralt rekvisitt hos Kubrick – til tider mer enn et rekvisitt: I A Clockwork Orange er forfatterens entré utstyrt med speil på begge sider, og de to gangene Alex kommer dit (første gang som inntrenger, andre gang som voldsoffer), reflekterer speilrefleksens triptykon-bilde filmens tredelte struktur. Og alle husker vel REDRUM-sekvensen i The Shining.

Navn

Hovedpersonen i EWS heter Bill (William) Harford. Et ganske så vanlig anglosaksisk navn. Hos Schnitzler bærer den jødiske helten navnet Fridolin, og det er umiddelbart problematisk å se at en person ved det navnet kunne gestaltes av Tom Cruise. Manusforfatteren Frederic Raphael, av jødisk herkomst liksom Kubrick, skriver i sin Eyes Wide Open⁶ at han foreslo fornavnet forandret til Bill, men ønsket samtidig å fremheve hovedpersonens jødiske identitet hos Schnitzler, og siden New York er en by med sterkt jødisk innslag, ble Raphaels forslag SCHEUER, Bill Scheuer (siden fornavnet måtte være lett å identifisere seg med). Kubrick var sterkt imot etternavnet iflg. Raphael; han ville fjerne alle spesifikt jødiske referanser – «any reference to Jews» – og transformere Fridolin-skikkelsen til en «Harrison Fordish goy». Noe av dette kan saktens stemme: Navnet Harford, Har/ford, minner unektelig om 'Harrison Ford' (foruten navnelikheten med distriktet nord for London der Kubrick bodde fra tidlig 60-tall til sin død, Hertfordshire). Men det stemmer jo ikke at alle referanser til det jødiske i New York er borte. Foruten en rekke skilter og steder har vi minst to navn: Nathanson (et sympatisk lik) og Ziegler, filmens viktigste biperson. Ziegler er en jødisk skurk, en hyggelig og jovial skurk, like fullt en skurk, en som ikke går av veien for å tråkke på folk, sørge for at de får blåmerker som lærepenge, og som setter fasade foran empati.

Schnitzlers Albertine er blitt Alice, nesten like vanlig på engelsk som Bill. Men i en kunstnerisk sammenheng – særlig litteratur og film – er det vanskelig å la være og tenke på Carrolls Alice in Wonderland og Through the Looking-Glass. Det er bare i minnenes fantasi at denne Alice har et Wonderland – Cape Cod. Da ligger det kanskje mer av Alice i speilet: Det er i speilscenen som repeterer reklame-teaseren at Alice første gang viser likegyldighet overfor sin ektemann. Tankene hennes er et annet sted. Dessuten gjemmer hun marihuanaen i en plastereske bak speilskapet på badet. Det stoff som slow motion-drømmer veves av, blir et plaster på såret for Alice, som mangler vilje til å sprenge seg gjennom dukkehjemmets speilkabinett til en alternativ virkelighet, men det blir også en katalysator for sjalusiens Kammerspiel. Kubricks verk rommer en mengde sjalu skikkelser, fra Mrs. Haze (Lolitas mor) til Barrys stesønn Lord Bullingdon, fra HAL til Lady Lyndons sjelesørger, Reverend Runt. Men først nå får vi fremstilt et sjalusipar.

Alice har egentlig ingen bestemt å være sjalu på, kanskje bortsett fra Marion, som ligner henne som en utslitt storesøster kan ligne en pyntedokke av en lillesøster. De andre er bare bærere av navn, av flyktige tegn: N-U-A-L-A, C-U-R-R-A-N.

Interiør, farger, lys

Kubrick har alltid hatt et imponerende samarbeid med interiørarkitekter og dekoratører. Det er nok å nevne Hilton Space Station og Louis Seize-rommet i 2001, Korova Milk Bar i Clockwork og Hotel Overlook, en kombinasjon av labyrintisk, men stramlinjet storslagenhet og gyselige, hjemsøkte rom.

I det harfordske hjem er det mye lys og varme. Dyr leilighet, men nøktern sammenlignet med Zieglers hôtel particulier. Nathanson-hjemmet er heller ikke til å kimse av: imponerende hall, egyptisk-inspirert skulptur i nisje. På denne bakgrunn blir Dominos og Sallys hybelleilighet både rotete og fattigslig – men levende. Somerton-godsets indre gemakker kan minne om herskapsrom fra både 1700- og 1800-tallet; hovedinntrykket blir likevel en slags postmodern gothic.

Harford-hjemmet er preget av formodentlig fargeglade og barnevennlige malerier (i virkeligheten signert Christiane Kubrick). Personlig synes jeg de dominerer for mye i enkelte bilder. Maleriene hos Ziegler, malt av Christianes datter Katharina Hobbs, er mer vågale. Matisse-aktige, skrev en irsk nettanmelder. Så avgjort – men i Kubricks intratekst knytter de først og fremst an til de mer pop art-inspirerte, men tematisk beslektede bildene hos «The Cat Lady» i Clockwork: kunst som seksuell ekshibisjonisme. Mest slående er maleriet av den skrevende, gravide damen som fordobler den halvt livløse, men frembydende Mandy. Er Ziegler en som myrder med kunst, om enn på en annen måte enn Alexander de Large? I alle fall har han god smak – det vitner ikke minst portrettene i biljardsalen om, og hvis han har en Modigliani på kontoret, er det ikke en kopi eller en etterligning, slik tilfellet er med Bill.

Fargene er som regel harmoniske, avstemte, behagelige (i likhet med Barry Lyndon). Spesielt bemerkelsesverdige tilfeller er gull-effekten i trappen hos Ziegler, den bemerkelsesverdige gulfargen i hallen hos Nathanson, det turkise og grønne mot det plommerøde i toalettscenen med Mandy (et heterogent rom, så rik på kontraster at man helst skulle ha fått Balzac til å beskrive det), det nattblå, daggryblå og de friske røde i soveromgardinene hjemme – jeg tillegger ingen av disse fargene eller fargekombinasjonene noen spesiell verdi utenom det umiddelbart visuelt stemningsskapende. En symbolsk ladning får vi imidlertid i kombinasjonen av det blodigrødt gulv i Somertons seremonisal, mesterens kardinalrøde habitt (karmosin og skarlagen er vel de presise betegnelsene) og den røde (!) filten på biljardbordet hos Ziegler.

Belysning er et annet av Kubricks sterkeste kort. Tysk-østerriksk ekspresjonisme, delvis formidlet over sin amerikanske arvtaker film noir, har preget lyssettingen i Kubricks filmer fra The Killing (1956). Lampelys besjeler, eller demoniserer. Det kommer an på hvordan lyset faller på ansiktet. På dette området som på mange andre kunne filmkunsten trekke lærdom av århundrers eksperimenter innen malerkunsten, med Georges de La Tour som et høydepunkt. Kubrick utretter underverker med Tom Cruises fotogenitet, bøyd over eller i nærheten av lamper, som i den emosjonelt ladde samtalen med Marion, og ikke minst idet Bill legger hånden på den døde Nathansons panne. Og i samtalen med Nick Nightingale på Sonata Café skaper belysningen både et skjær av intimitet og en diabolsk, mefistofelisk stemning. I tallrike scener med varianter av gyldne, vinter-belyste ansikter, synes ikke lyset å komme fra noen spesifikk kilde, men nærmest innenfra, innenfra filmen mer enn personene.

Det er muligens dette Kubrick-eksperten Michel Ciment har tenkt på, når han skriver at bildene i EWS ofte minner ham om den sene Rembrandt.⁷ Et viktig estetisk virkemiddel er også det grovkornede filmmaterialet. For øvrig eksellerer ikke Kubrick så mye i kinematografiske virkemidler som han vanligvis gjør: Ingen scener er tatt med håndholdt kamera, og bakvendt tracking shot (kamera følger personen forfra) eller langsom ut-zooming (avdekker gradvis personenes situering, gjør dem til komponenter i et tablå, jfr. Barry Lyndon) ser vi lite av her. Hurtig innzooming brukes så vidt jeg husker bare i scenen der «The Mysterious Lady» avbryter straffeseremonien mot dr. Harford. Men på Ziegler-ballet danser kamera panorerende rundt de champagnedrikkende gjestene, som i filmene til Max Ophüls, et av Kubricks forbilder.

Alice, Bill

Alice kjeder seg. Julegavene er rutine og ork. Flere ganger gjesper hun, og i en tett og stram filmfiksjon uten overflødige realitetseffekter er dette ikke tilfeldig. Alice er et vedheng til sin vellykkede legemann, en dukke i et dukkehjem. Livet er bare spennende på den andre siden av speilet – fantasien om Cape Cod, samt marihuanaen. I motsetning til Buñuels overklassefrue i «Dagens skjønnhet», Belle de jour (Catherine Deneuve) gjør ikke Alice obskønt opprør gjennom å la dagdrømmenes imaginære promiskuitet gli over i reell prostitusjon. Nei, det er heller Bill som lever ut sin sjalusireaksjon i en nattlig avdrift. 'Bill de jour' transformeres til 'Bill de nuit' – Dr. Jekyll gjemmer seg under en karnevalsmaske. Alice kan saktens minne om Wendy i The Shining, som sitter og glor på TV mens hun venter på tegn fra sin ektemann «on the wild side». Men idet hun gjenforteller «marerittet» sitt, aner vi også noe av Jack – og ikke minst lille Danny: Alice Harford synes å ha en disposisjon for tankeoverføring, «shining» – og når hun gjør lekser sammen med datteren, er billedvekslingen, innkjøringen og voice-over-stemmen en moderat versjon av den første «shining»-utveksling mellom Danny og kokken Hallorann. Alice, den kjente og kjære, er blitt en ukjent i huset, og hun har dratt en annen, et spøkelse av en marineoffiser, inn i de indre gemakker.

Bill? Bill er snill. Den ene av modellene han møter hos Ziegler forteller hvor omtenksom han var ved en anledning. Sykebesøket og de tilfeldige møtene med prostituerte – møter som understreker historiens fabel-karakter og nesten pikareske preg – utdyper dette trekket. Sympatisk – og en smule gammeldags? Harfords smak er gammeldags – han liker gammelmoderne malerier og musikk, førtitalls-jazz og Sjostakovitsj' Jazz Suite (Waltz 2); dette musikalske Leitmotif spilles «live» på CD-spiller i åpningsscenen, Bill slår den selv av. Den blir et slags «Bill's theme».

Og han er uskyldig. De gammeldagse smakspreferansene går hånd i hånd med en godtroende positivisme. Med Bill Harford blir vi ført tilbake til filmens verden før de seneste kyniske syndefall. Han vet ikke hvordan han skal takle fruens dagdrøm og mentale utroskap. Det er jo en verden som går under – nesten, da. Furtefjeset i taxien til Nathanson og senere Somerton viser oss en Cruise slik vi aldri har sett ham, en kid-man plutselig dømt til nagende tvil, dømt til å respondere på utspill fra andre skikkelser. Han gjentar stadig andres replikker, i spørsmåls form, mildt og vennlig eller bare tafatt, og når han viser initiativ, skjer det på basis av andres initiativer og åpninger, eller han ber andre mene noe for seg: «What do you recommend?» spør han en vantro Domino. Hvilken ironi at han lar seg lede av passordet FIDELIO – dobbel ironi: Han går i utroskapets felle, men reddes av tilfeldighetenes spill og sin egen nøling. Bill Harford er en av filmhistoriens mest tafatte helter, en fetter av Scorseses mann-uten-egenskaper i After Hours, Paul Hackett. Og siden Beethoven er nevnt, kan vi slå fast at Bill er den absolutte motsats til Alex i Clockwork Orange: Han suger ingen ondskapsenergi verken fra kunsten eller livet; unntaksvis handler han ondsinnet, som når han vekker kona fra søte drømmer og kaller det «mareritt». Han forblir trofast – ingen «Dr. Strange-Love». Når det gjelder ekteskapelig trofasthet og konvensjonenes makt, er Bill nesten like naiv som helten i The Truman Show. Men han gjennomgår en slags bevissthetsutvidende innvielsesreise, som alle Kubrick-helter. Cured, all right?

Barnet

Barn rimer på savn, fare og sorg hos Kubrick. Danny i The Shining kommuniserer mer med fingeren sin og kontaktsøkende gjenferd enn med sin egen far, en far som skal transformere seg til både Storeulv og Minotaurus før filmen er slutt. Redmond Barry (Lyndon) er glad i sin ektefødte Bryan, men gir ham en farlig bursdagspresang, en vilter hest – og det er duket for filmhistoriens mest pinefulle fortelling om for tidlig død, en tåreperse som med eller uten filmens ironiske rammer kan konkurrere med en viss annen Ryan O'Neal-film. Et mer optimistisk barne-motiv finner man i 2001: Star Child, stjerne-fosteret som stirrer nyskapt mot tilskueren idet Also sprach Zarathustra toner ut. Men da må vi også huske hvilket blikk som stirrer mot kamera i den neste filmens innledningsbilde: Alex, det perverterte Star Child.

Helena, ekteparet Harfords sju år gamle datter, har replikker i tre av filmens scener, og figurerer bare så vidt i to andre: midt i filmen, idet Bill vender hjem fra orgien, kikker han inn på det harmoniske barnerommet og ser kontrasten til maskene: Barnet sover søtt. I vekslingssekvensen mellom legekontor og Harford-hjem tidlig i filmen, pusser hun tennene, mens moren doller seg opp. I åpningsscenen spør hun om hun kan få se Nøtteknekkeren på TV. I den andre, litt over midten av filmen, gjør hun lekser sammen med moren, idet faren kommer tilbake fra dagen derpå-utflukten til Somerton. Hun ønsker seg en valp til jul, og prøver å overbevise faren ved å legge til: Den kunne være vakthund … En vakthund mot utroskap og mektige, gamle menns hevn? Endelig er Helena med i avslutningsscenen på leketøysupermarkedet; det er på sett og vis hennes scene, men foreldrene «erobrer» den. Kubrick gir imidlertid Helena et viktig øyeblikk i denne scenen, da hun viser frem en Barbie-dukke, og neste bilde viser hennes mor.

Ingenting galt skjer med Helena, selv om hunden hun ønsker seg i presang vekker minner om Bryan Lyndons tragedie (legg merke til hestehodet bak portrettet av Helena på legekontoret!). Men dette er en annen verden, faren er alltid-allerede over. Hun aner kanskje at varehusets overflod ikke setter foreldrene i samme julestemning som henne selv. Verden er ikke en leketøybutikk, men den er trygg. Hun vet alt om verden. She saw it on the television.

Cruise og Kidman

«Film is art, and art is play, and making a movie is all fun and play – except filming,» Stanley Kubrick said. He said he was not fond of actors.
Diane Johnson, manusmedforfatter til The Shining, nekrolog i The New York Review of Books

Så valgte altså Stanley Kubrick verdens mest kjente filmstjernepar til rollene som ekteparet Harford. Hypotese: Kubrick tok en telefon: Come and play with me, for ever … and ever … and ever …

Ryktene ville ha det til at Kubrick hadde vært inne på tanken å bruke et annet filmektepar, Baldwin og Basinger, men forkastet ideen – og hvem (i alle fall av mannlige tilskuere) hadde vel godtatt at Basinger lå hjemme og baset i drømme mens Baldwin var on the wild side? I alle fall er ekteparet Cruise-Kidman de fremste ikoner for dagens fremherskende filmtrend, Hollywood Mainstream Action Drama, og ikoner for ungdommelig konsum. Stjernefaktoren var nok utslagsgivende. Uansett var det et sjansespill å la dem prege et univers som ligger hinsides både det realistiske og det eventyrlige.⁸

Kidman hadde tidligere overbevist i bl.a. den australske saltvannsthrilleren Terror om bord og med mer subtilt spill i Jane Campions Henry James-filmatisering The Portrait of a Lady. Det som skiller henne fra en middels Hollywood-dukke, er et intelligent blikk (scenen med regnestykkene, for eksempel), spede tilløp til et klassisk anglosaksisk selvstendig-heltinne-utseende (rødlig hår, blek hud) og en nysgjerrig åpenhet overfor rollene. Kidman er til stede i 7-8 scener sammen med Cruise, hun er filmens nummer to, verken mer eller mindre, og hun gjør stort sett jobben. Hennes utstudert langsomme replikkavlevering på Ziegler-festen, og særlig under marihuana-samtalen, virker en smule påtatt, men skal muligens skrives på ironiens konto. Best er hun i Cape Cod-monologen – og når Kubrick filmer henne sittende på gulvet, i et halvskjevt perspektiv, er hennes ettertenksomme blikk nesten foruroligende klart. Det faderlige oppsyn redder nok samspillkjemien i de viktigste intimscenene. En europeisk karakterskuespillerinne – f.eks. Marie Richardson, som gestalter Marion så utomordentligt bra – hadde ganske sikkert virket mer reflektert, men Alice skal også ha et element av dukke i seg. Det har Nicole.

Mye er sagt om Cruises rollegestaltning i EWS: Éndimensjonal, utvendig, faller gjennom i flere scener. Stjerne-presensen er det imidlertid få som frakjenner ham. I enda større grad enn Scorsese (The Color of Money), Oliver Stone (Født 4. juli) og Sydney Pollack (The Firm) klarer Kubrick å få frem ukjente sider hos den disiplinerte stjernen. Cruise er først og fremst en viktig tråd i Kubricks vev. Om man til tider kan få inntrykk av at noe ikke stemmer i EWS – og det kan man saktens få – så skyldes det neppe alene at Cruise er kommet på feil klode. Men Cruise er ikke særlig overbevisende når han skal poengtere eller understreke noe, særlig når Kidman dobbeltkommuniserer (sjalu og ertende) insinuasjoner om at han eller de kvinnelige pasientene tenker på sex når han undersøker dem. For ikke å snakke om den tafatte avleveringen av Schnitzler-replikken han får utdelt i sluttscenen: «And no dream is ever just a dream.» Jeg ville heller ikke ha abonnert på Tom Cruises gråtekurs. Kort sagt: Det er visse registre Cruise ikke behersker, særlig sammen med sin kone. Om han så har prøvd «for ever and ever». Men i biljardsalscenen sammen med Sydney Pollack, som instruerte ham i The Firm, er han rett og slett en perfekt kid-man overfor den faderlig joviale, men farlig kyniske Ziegler.

Nå må vi ikke hoppe til konklusjoner og antyde at spillet i denne nøkkelscenen skal krediteres Pollack. Og Cruise er i mange scener nesten like dyktig til å være et disponibelt objekt for kamerasubjektet som Ryan O'Neal var det i Barry Lyndon (O'Neal fikk samme leksa fra dybdehumanister i New York og ellers). Kubrick spiller orgel på ansiktet hans, det eneste organ han har å spille på. De tverreste kritikerne hevder at Cruise bare har «ett ansiktsuttrykk». Men Kubrick forlener Cruise med den ene masken etter den andre: For eksempel en type stirrende frontalbilder (objektet ser intenst eller stirrer mot kamera, men ikke nødvendigvis inn i det) som har vært et av Kubricks varemerker siden 2001 (Bowman inn i romskipets korridorer og møtet med romkorridorens psykedeliske svimmelhet, Alex på Korova Milk Bar, Bullingdon på jakt etter «satisfaction», Gomer Pyle som deklamerer: «I live in a world of shit», like før han dreper Sgt. Hartman). En annen variant er den innadvendte, mørke minen han viser under taxiturene – innledning til sjalusifantasiene om marineoffiseren – og her skaper lysreflekser og overtoninger billedkunst i ansiktet hans, et bilde som minner om gjenskinnet i astronaut Bowmans ansikt i «hinsides Jupiter»-delen av 2001. Bill Harford er også ute på en innvielsesodyssé i ukjent terreng.⁹

Vi har allerede vært inne på lampescenene der Kubrick utnytter Cruises apollinske glamour til fulle. Cruise spiller både sjarmerende og tilforlatelig i scener med de andre kvinnene. Men aller best er han som gripende hjelpeløs i biljardsalscenen, ikke minst idet han med bøyd hode fremfører en replikk i en forvirring som snart skal slå over i forbitrelse: «Victor, what can I say?» Hjelpeløs overfor spøkelsenes makt, overfor de surmagede, middelaldrende kritikerne, som hyller Pollack, men ikke ham.

Spøkelser (I)

Det spøker i EWS. På overflaten, i mellomrommene, i bunn og grunn.

Den ungarske selskapsløven Szavost har en nøkkelrolle i filmen. Rent bortsett fra å gi oss viktig informasjon om Alice (og holde henne adskilt fra ektemannen, slik at vi får en interessant vekslingssekvens), introduserer han en bestemt type koloritt: Szavost representerer Mittel-Europa, og peker således tilbake mot Wien, wienervals og det østerriksk-ungarske keiserdømme (Kubricks besteforeldre kom fra utposter av Habsburg-imperiet, Galicja i nordøst og Romania i sør). Han er også en representant for de aldrende menn, de som iscenesetter et esoterisk-erotisk maktspill med religiøse undertoner, og spissformulerer kjønnsrollene fra «fornstora dar». Han minner dessuten om de elegante herremenn i Hotel Overlooks kjelleretasjer, herrene som har steget frem fra spøkelseshotellets 4th of July-ball i 1921, for å ta et overblikk på nåtiden. Jeg mistenker dessuten Szavost for å pleie nære forbindelser i både Las Vegas og Transsilvania.

Gjengangere og dobbeltgjengere er et tema hos Kubrick som langtfra utelukkende er knyttet til The Shining. Én variant er de gamle, stokk konservative menn med skylapper: de franske generalene i Paths of Glory, eller den noe mer lattervekkende Chief Officer Barnes i Clockwork. Men de mest interessante spøkelser hos Kubrick er de som kan kalles «de ukjente i huset»: Datamaskinen HAL, som på den ene siden rommer skjulte, «altformenneskelige» sider (sjalusi, hevngjerrighet) og på den andre kan sies å handle hyperrasjonelt, fordi han vokter over topphemmelig informasjon om ferdens egentlige hensikt. I A Clockwork Orange er den ukjente faktor myndighetenes Ludovico-plan, og den etterfølgende, diametralt motsatte strategien. I Barry Lyndon er det Lyndon-familiens restaurasjonskrefter som danner front mot oppkomlingen Redmond Barry. Full Metal Jacket har strengt tatt ingen spøkelser – gjenferdet er krigen, det spøker på lyse dagen, men filmen har en dobbeltgjengerfigur: Menig Pyle, voldsmaskinen som retter volden innover, mot sin coach og plageånd, og en fremmed i det omringete huset: FNL-jenta som har greid å utgi seg for en hel tropp alene.

Tilbake til EWS: Vi har allerede vært inne på hjemmets spøkelser. De un-heimliche er som regel maskerte. Hemmeligheten om seremonien er blitt et mål som helliger alle midler, inklusive arrangerte overdoser? Sånn sett ligner det hemmelige selskapet HAL og hans oppdragsgivere, og det minner også om verden utenfor – Marilyn Monroes død, kan hende. Tankene går uvegerlig også til Kubricks eget hemmelighetskremmeri, men bevares, han er aldri blitt beskyldt for mord.¹⁰

Spøkelser (II)

Til tross for at EWS er en mer intim og neddempet film enn Kubricks øvrige, har vi allerede sett mange eksempler på fellesnevnere med forgjengere. Kanskje er det lettest å få øye på tematiske gjengangere hvis vi sammenligner med The Shining. Mange motiver er allerede nevnt – ett til: Bills «forever» helt mot slutten av filmen skremmer Alice, og ordet minner nok mange tilskuere om gjengangerjentene i Shining: «Come and play with us, Danny. For ever … and ever … and ever.» Hvis samlivets lykke defineres i evighetsperspektiver, er den allerede levende død.¹¹

Men Kubrick refererer slett ikke bare til seg selv. Hvis EWS har en spøkelsesaktig stemning, skyldes det at lag på lag med filmhistorie kan gjenfinnes i den: elementer av tysk ekspresjonisme, italiensk neorealisme, film noir, Resnais' I fjor i Marienbad, Antonionis La Notte og Blow-Up, Scorseses After Hours, Pollacks Tre dager for Condor, Kubricks personlige favoritter Bergman, Fellini og Welles – og, i enkelte scener, stumfilmen, med sitt talende musikkakkompagnement. Eyes Wide Shut blir derfor i en viss forstand testamentarisk likevel: Den viser bilder og scener med en omhu og en ro som tilhører fortiden (om enn en marginal fortid) og retter en indirekte kritikk mot 90-tallets hastverkfiksjoner: Dagens Hollywood-produksjoner oppviser først og fremst en imponerende teknisk kapasitet til å erobre og kolonisere ethvert mulig pusterom. Kubrick har på sin side vært meget bevisst på tempovekslingens muligheter – mine yndlingseksempler er scenene der Alex, enn så lenge, befester sin makt over droogene i Clockwork, og ekspedisjonen fra Clavius-basen til den utgravde monolitten i 2001; fartøyet veksler mellom snegletempo fra fugleperspektiv og hurtig glidning over det spøkelsesaktige månelandskapet fra en distansert vinkel.

Fiksjonsfilmen er i seg selv et spøkelsesaktig medium – den viser levende bilder fra et liv som aldri har funnet sted. Mange stumfilmer gir oss i tillegg en merkelig følelse av at de døde spiller for oss. Det er ikke tilfeldig at de mest stumfilm-aktige scenene i EWS, akkompagnert av György Ligetis klaverstykke Musica Ricercata, II, spilles ut der de gamle menns trusler henger over Bill Harford – i møtet med oldingen som overbringer brevet, og i skygge-scenen. Ord er overflødige her, men ikke skjebnessvanger musikk.

Kubrick har lenge hatt et uttalt ønske – eller mer en utopi – om å lage en film uten tale. Nærmest kom han i deler av 2001. Musikk har ofte spilt en like viktig rolle som replikker. Kubricks musikkvalg har til tider vært ekstremt, likevel pragmatisk; stemningstilknyttet. I både 2001 og The Shining benyttet han mye samtidskunstmusikk – Bartók, Penderecki, Ligeti – i sistnevnte film glir det modernistiske pling-plong så organisk sammen med bildenes horroreffekter at de færreste tenåringer ble genert av det. I EWS hører vi Sjostakovitsj, Ligeti, jazz fra i går og forgårs, pluss fire mystisk og melankolsk pregede komposisjoner av den unge Jocelyn Pook, et navn i samtidskunstmusikk og dessuten kjent for samarbeidet med den islandske stjernen Björk. Pooks komposisjoner aksentuerer filmens rolige rytme, og i ett tilfelle, «Masked Ball», den eneste vokalkomposisjonen, noe ekstremt spøkelsesaktig, ikke minst gjennom «ordene», det høres ut som liturgi spilt baklengs, før sangen glir over i en passasje som ligner på Zbigniew Preisners komposisjoner til Kieslowskis Trois couleurs-trilogi: La dette være anledningen til å opplyse om at Kubrick i løpet av 90-tallet ble en varm tilhenger av polakkens filmer, i særdeleshet Dekalogen. Også av hans strålende kvinneinstruksjon?

Alla dessa kvinnor ... 

Det finnes én overgripende kvinneskikkelse i filmen, men mange biskikkelser. De er primært kontraster og vedheng til Alice. Vi må ikke undervurdere fabel-aspektet ved denne storyen: Så levende de enn er fremstilt, er de likevel primært kvinnetyper.

Kvinner hos Kubrick har i stor grad vært typer eller dukker (eller tekstuelt begrenset/determinert). Mrs. Haze og hennes datter Lolita i filmen av samme navn er det nærmeste vi kommer helstøpte karakterer; i de etterfølgende storfilmene er kvinnene ofte bare funksjonelle dukker – gledespiker i Dr. Strangelove, PanAm-vertinner i 2001, bimboer – og en stupid mor – i Clockwork. Lady Lyndon er knapt en personlighet, bare en vakker, men bedratt og resignert hustru som finner sin plass i et tidstypisk genrebilde; skulle man trekke frem en profilert skikkelse fra den filmen, måtte det bli den oppofrende, men slu Mrs. Barry. Wendy i The Shining er tiltakende nevrotisk, hennes funksjon er utelukkende å respondere på aktive krefter (i så måte kan man knytte en tråd mellom henne og Bill Harford). FNL-jenta i Jacket er en heltinne, men idet hun snakker for første gang, er hun allerede døende. En av de få kvinner som er direkte varmt fremstilt hos Kubrick, er tyske Lieschen i Barry Lyndon. Men den avdempet-ironiske fortellerstemmen karakteriserer henne faktisk, om enn i meget metaforiske ordelag, som en hore.

I EWS finner vi mest horer ved siden av Alice – men de er fremstilt med sympati. Det kommer tydeligst frem i den dramaturgisk imponerende biljardsekvensen, men også i selve presentasjonen av dem. Marion er allikevel den som har de klareste forbindelseslinjer til Alice – en viss fysiognomisk likhet, noe av samme hårfarge, men mer nevrotisk og europeisk. Marie Richardson forsterker Bergman-aspektet ved denne scenen: intimiteten, såre følelser, hysteri kombinert med en patologisk feilslutning: I – I LOVE YOU!! Kubrick + Bergman: Skulle gjerne sett mer av den kombinasjonen.

«If you men only knew …» sier Alice til sin naiv-konservative ektemann. Menn har vel alltid visst, men de har vel ikke villet vite, at kjønnsdriften ikke er særlig monogam hos kvinner heller, til tross for at det ene kjønnsorganet har en mindre hemmelighetsfull form enn det andre. Men jeg gidder ikke å lete etter passende Nietzsche- og Kristeva-sitater i sakens anledning – presisjonsnivået i Alice Harfords kjønnspolitiske betraktninger tillater ikke det.

Dermed ikke sagt at hvilken som helst feministisk kritikk av filmen er bedre enn Nicoles floskler. Lavmålet ble nådd i den presumptivt seriøse Independent on Sunday like etter USA-premieren. Avisen slapp til to temmelig enøyde kritikere, hvorav den ressentimentskvulpende Joan Smith tok prisen – et eksempel på hennes innsiktsfulle betraktninger: «Jeg har et problematisk forhold til filmer der kvinnene er halvt påkledte eller nakne, mens mennene mestparten av tiden beholder klærne på.» Oh, dear.

Langsomheten

Kubricks siste forestilling åpner langsomt, og filmen (2 t 39 min) inneholder fem meget lange sekvenser. Også i mange av de mindre scenene tar Kubrick seg god tid – særlig scener der Bill møter andre kvinner. Langsomt tempo er et kjennetegn ved flere av hans tidligere filmer også. Ikke minst gjelder dette de ordfattige partiene i 2001, og Barry Lyndon. Andre filmer, som Clockwork og Shining, har derimot vært preget av en kontinuerlig tempoveksling, gjerne i kombinasjon med en veksling mellom forskjellige typer iscenesettelse og modus. I EWS er tempoet lavt, det samme gjelder klippefrekvensen. Selv når vi ser at taxien ruller hurtig av sted, er det noe som holder igjen farten: stilistiske virkemidler, nærmere bestemt en kombinasjon av Jocelyn Pooks «Naval Officer»-tema og Bills fantasivariasjoner over et sjalusitema. Omstendelig, har mange sagt. Kanskje har Kubrick foregrepet kritikken gjennom strategisk plassering av en gjespe-maske under maskeraden.

Eyes Wide Shut har nok utvilsomt overrasket – og skuffet – mange yngre tilskuere, ikke minst på bakgrunn av diskrepansen mellom Chris Isaak-scenen og det ettertenksomme, innadvendte preget mye av musikken gir – Sjostakovitsj, Ligeti, Liszt. Kort sagt: Når enkelte sier at EWS er utpreget «amerikansk», kan jeg ikke være med. Filmen er diametralt forskjellig fra den kjappe fastfoodthrilleraction som er blitt en så dominerende genre i Hollywood (deriblant filmer hvor Tom Cruise spiller hovedrollen). EWS protesterer implisitt mot tidens hurtighet og den hollywoodske Zeitgeist. Også voksne tilskuere har irritert seg over at de tomme høflighetsgestene og forpostfektningene tar så lang tid i åpningen. Men slik har det ofte vært hos Kubrick, og Kubrick-eksperten par excellence, Michel Ciment, sier det slik: «Den banale ordutvekslingen mellom ekteparene Harford og Ziegler i åpningen, gir assosiasjoner til den overfladiske samtalen mellom russiske og amerikanske romforskere i 2001, eller den harmløse tonen i hotelldirektørens jobbintervju med Jack Torrance i The Shining. Som alltid skjuler de ubetydelige åpningsreplikkene den skrekken som skal komme.»¹²

Langsomhet er først og fremst karakteristisk for europeisk kunstfilm fra 60-tallet og utover: Bergmans besjelede posisjoneringskunst, Tarkovskijs minnebilder som stadig bryter inn i nåtiden, og ikke minst Antonionis lange vandringer på jakt etter spor av betydning på verdens overflate (La Notte, Blow-Up, Yrke: Reporter). Det er kanskje slike filmer EWS dypest sett er mest beslektet med, selv om Kubrick markerer den narrative progresjon sterkere enn noen av de europeiske auteurs. Da Harford besøker Somerton for andre gang, tenker jeg uvilkårlig på David Hemmings' søken etter samsvar mellom bilde og virkelighet i Hampstead Heath (Blow-Up).

«It's old-fashioned,» sier Alice til datteren som viser henne en vogn i leketøysupermarkedet. Det er filmen også, i den forstand at Kubrick «(…) er en av de få som tar seg tid til å organisere en scenes geografi, samt velge bildene både med måtehold og raffinement, uten å være demonstrativ».¹³

Interruptus

Reklamen sier: 'sex'. Forventningen var visst mye dobbelt-ekteskapelig coitus, i stedet blir det stadig interruptus.

Eyes Wide Shuts forløp preges av stadige avbrutte intimscener: Det begynner med et coitus interruptus mellom Ziegler og Mandy, etter at modellenes flørtetur «til regnbuens ende» er blitt avbrutt. Idet Bill skal respondere på Alices betroelser, ringer Marion. Hennes intime fremstøt overfor Bill blir definitivt avbrutt av Carls ankomst. Da Bill og Domino – muligens – skal fullføre sin seksuelle transaksjon, klinger det i mobilen, og flørten mellom Sally og Bill slutter brått idet Sally begynner å snakke om HIV. Og da Carl svarer i stedet for Marion, blir det kort sagt ikke noe coitus på Bill de tre døgnene storyens tid varer, til tross for alle mulighetene. Derfor er det naturlig at 'Fuck' blir avslutningsreplikk og oppfordring. Coitus Fidelius.

Men det er ikke bare mulige elskovsscener som avbrytes. Begge møter mellom Bill og Nick blir avbrutt (begge gangene er det mektige menn som kaller på ham – én og samme Ziegler?). Kostymehandler Milich avbrytes av de lolitofile japanerne – avbrudd i en scene som i seg selv er et avbrudd. Under maskeballet bryter menn inn i flørten mellom Bill og de to damene. Den mystiske damen avbryter masketribunalets avstraffelse av Bill – til enkeltes skuffelse, tror jeg nok: Straffen går i første omgang ut på at Tom Cruise skal kle av seg. Kvinnens straff for å ha avbrutt seremonien er den ultimate avbrytelse, døden.

Avbrytelser og utsettelser finner nødvendigvis sted i enhver filmfortelling. Avbrudd er en organisk komponent i kontinuiteten – og EWS er både en film som lar scener spille seg ut, langsomt og omstendelig, og en fortelling full av avbrudd. Men selv om avbrutte scener er et helt alminnelig fenomen, er tilfellene her så mange og så aksentuerte at vi må spørre oss hva som er vitsen. Generelt kan det sies at avbrytelser pirrer tilskuerens begjær gjennom irritasjon og nysgjerrighet, og avbrytelse av en lystbetont narrativ rekke er i seg selv et slags coitus interruptus mellom leser og tekst, tilskuer og film. Kommer den (det) tilbake – hendelsen, situasjonen, personen, åpningen, muligheten? To be continued? spør Bill retorisk idet han blir hentet vekk fra modellene hos Ziegler.

Avbruddene skjerper den realistiske dimensjon i filmen: Den store verden (byen, de andre, fristelsene, makten) bryter inn i den lille verden og vice versa. Liksom livet består denne filmen av mange, relativt autonome tablåer (kafébesøk, scenen med portieren på Jason Hotel osv – ser man nøye etter, har de alle en klar funksjon). Bills uskyldige blikk på verdens (mulige) sammenhenger gjør ham befriende åpen, men også til en naiv fetter av verdenslitteraturens tafatte antihelter.¹⁴ I egenskap av lege er William Harford en idealtypisk representant for menneskehetens kognitive fremskritt. Likevel er det først Alices utroskap som gjør at han får øynene opp for trafikkskiltenes og revirets relativitet. Liksom apemennesket («Moonwatcher») i 2001 er Bill, noen millioner år lenger oppe på evolusjonsstigen, nødt til å utforske sammenhengen mellom verden og dens fenomener fra grunnen av, gnage seg inn til beinet.

We'll meet again

Avbruddene har sin motsats, gjentagelsene (skjønt begge fenomener kan være retarderende elementer). Bortsett fra de allerede nevnte variasjoner over Cape Cod-temaet, må juletrærne nevnes: De er til stede i nesten hver eneste scene, og de skinner fargerikt og amerikansk, hele veien frem mot den syntetiske julestemningen i avslutningsscenen.

De mest interessante gjentagelsene hos Kubrick pleier å by på repetisjonens ironi. Hos Domino finner han Sally, ulik og likevel lik. Andre gang han kommer til Rainbow Fashions, hersker den skjønneste orden mellom Milich, datteren og japanerne. Navnet på kostymebutikken er magisk foregrepet, idet en av de engelske modellene hos Ziegler sier til Bill: «Don't you want to go where the rainbow ends?» Ved regnbuens endepunkt, er det ansikter under maskene der?

Vi blir presentert for mange ironiske gjentagelser av steder, opptrinn og replikker, men EWS har ingen helhetlig ironisk struktur, slik Barry Lyndon (oppstigning, suksess / nedgang og fall) eller A Clockwork Orange (den andre siden av medaljen, anagnorisis på vrangen) hadde. Hvorfor? Ikke minst fordi Kubrick er relativt trofast mot Schnitzler.

Kubrick & Schnitzler: adaptasjon

Noen syter over at Kubrick har tatt seg utilbørlige friheter overfor Traumnovelle; andre mener han har vært for slavisk.

La oss først kaste et blikk på høydepunkter i Kubricks adaptasjonshistorie. Flertallet av filmene hans er basert på romaner. Hitchcock pleide å lage gull ut av gråstein – bare sammenlign Psycho med Robert Blochs forelegg. Kubrick har satset mer ambisiøst. Med Lolita la han listen for høyt; her er kulturkonsumentklisjé nr. 1 på sin plass: Boken var bedre! Arthur C. Clarke skrev 2001: A Space Odyssey mer eller mindre parallelt med Kubricks filmarbeid; imidlertid er det klart at Clarkes novelle «The Sentinel» fra første stund fungerte som inspirasjonskilde. Med A Clockwork Orange klarte Kubrick å skape noe høyst originalt ut av Burgess' høyst originale dystopi-roman, selv om grunnlaget for nadsat-slangen, noe av det vesentligste hos Burgess, hang litt i løse luften hos Kubrick. Avslutningen var også helt annerledes tvetydig og tilsynelatende nihilistisk i filmen.

Mot alle odds skulle «futuristen» Kubrick deretter gjenskape rokokko-epokens Europa gjennom adaptasjonen av en tidlig Thackeray-roman, Barry Lyndon. Thackerays vittige, men overvektige roman ble beskåret, ikke minst mengden av navn og referanser, Redmond Barrys gjensyn med Irland ble kuttet vekk, dueller (deriblant den pinefulle sluttduellen med Lord Bullingdon) føyd til – i det hele tatt: Den pikareske grunnstemningen ble paret med og kontrastert mot lovmessighet og skjebne. Når det gjelder The Shining kan man kort si at Kubrick beholdt mye av det beste hos King, men forflyttet vekten over fra det eventyrlige til det tvetydig fantastiske, karakterisert av en nøling mellom forklaringsnivåene.¹⁵ Det medførte at Kubricks The Shining ikke ble like skremmende som Kings, ikke hele veien ut, men den lærte oss adskillig mer om fryktens rom og kanaler.

Den nye filmen bygger som kjent på en halvstor østerriksk forfatters kortroman Drømmenovelle fra 1926. Kubrick har lenge vært opptatt av boken, og slik beskriver han den i et intervju med Michel Ciment fra 1972:

… en roman av Arthur Schnitzler, en roman som jeg alltid har hatt lyst til å lage film av. Den tyske tittelen er Traumnovelle [Drømmenovelle] … Romanens tema er folks higen etter stabilitet, sikkerhet, gjentagelse og orden i sine liv; samtidig som de har en tendens til å unnfly alt dette, oppleve eventyr, bli ødeleggere. Boken setter de virkelige eventyrene til en ektemann opp mot de drømmeriske eventyrene til hans hustru, og den stiller følgende spørsmål: Er det en grunnleggende forskjell mellom å drømme om et seksuelt eventyr og det å leve ut et sådant? Det er en historie som ikke er lett å beskrive, men jeg synes det er en av Schnitzlers beste, og en av historiene hans som har sterkest fantasikraft. Jeg er en stor beundrer av hans forfatterskap.¹⁶

Det er første gang jeg har lest Kubricks litterære forelegg før jeg ser filmen, og likheten slo meg sterkere enn forskjellene – rent bortsett fra at skrift er i stand til å si «spøkelsesaktig drøm», mens en film må bringe inn et visuelt element. Her er det meste på plass: Dagdrømmen om mannen hun traff under ferien. Marion (Marianne). Nightingale (Nachtigall). Passordet. Kostymebutikken. Seremonien. Den døde kvinnen. Et utall av replikker. Men forskjellene er der, og mange er viktigere enn venetiansk kontra gotisk preg på karnevalet: Åpningsballett, som er et maskeball hos Schnitzler, gjøres unna på noen få sider, og fantasien om Danmark (for det er der de er på ferie i romanen) begynner etter fire siders forløp i den norske utgaven. Det langsomme, omstendelige preget er for en stor grad Kubricks eget. En iørefallende forskjell er at passordet i filmen ikke er 'Dänemark', men 'Fidelio'; den spøkelsesaktige ko-insidensen er i filmen flyttet til ordet 'Rainbow'. Viktigst er tilføyelsen av biljardromscenen og noen nyanser på slutten. Og at vekten på drøm er tonet ned til fordel for Kubricks tematiske gjengangere.

En minutiøs gjennomgang av likheter, forskjeller og fellesmotiver kan sikkert ha noe for seg. For meg er det nok å konstatere at adaptasjonen er gjort med respekt og varsomhet, mye større varsomhet enn ved tidligere adaptasjoner, men – og … well, that's it, I suppose. Kubrick valgte Traumnovelle, ikke fordi han skulle billedsette Schnitzler, men fordi romanen var mulig å transformere til en Kubrick-film. Når man hører utsagn som følgende: «… men yndlingsscenen min fra romanen var jo ikke med i det hele tatt!» – da blir man ganske enkelt litt matt. Hver enkelt av romanens scener og replikker skal ikke bare passe inn i filmens helhet, men også stå i relasjon til hele verket, spinne intratekstuelle nervetråder.

Men det fins en holdning til filmer med litterære forelegg som er adskillig mer naiv enn den ovenfor skisserte – nemlig å forklare hendelser og sammenhenger i filmen ut fra bokens bokstavelige nettverk. Apollo-astronaut og senere Norges-ambassadør Bill Anders «skjønte» monolittens funksjon i Kubricks 2001 da han senere leste Clarkes roman ved samme navn …

Så kan man selvsagt si at Kubrick bedriver en slags snyltervirksomhet. Selvfølgelig. Det er ikke på det grunnleggende story-planet at Kubrick har sin sterkeste side, derimot i å dramatisere og adaptere en historie til et medium der andre komponenter enn ordene innehar hovedrollen. Imidlertid er det viktig å gi Schnitzler en sjanse uavhengig av Kubrick.

Da gjenstår bare to tankekors når det gjelder Traumnovelle som litterært forelegg: Kan Traumnovelle ha fungert som en tvangstrøye for Kubricks siste film? Neppe, alle sier han var fornøyd. Småscenene har stort sett sin funksjon, men drømmesnakket på slutten virker påklistret. Det andre: Er filmen blitt like gammeldags som boken skrevet i 1926? Er det i det hele tatt en troverdig Manhattan-story?

New York/New York

EWS, den første Kubrick-film som utspiller seg i New York siden Killer's Kiss (1955), har avstedkommet mange negative og delvis hånlige bemerkninger hva angår pregningen og realitetsvaløren av det geografiske univers filmen refererer til. Med New York Times' Janet Maslin som et viktig unntak, har NY-kritikerne vært temmelig negative – i motsetning til anmeldelsene i Chicago-pressen. Filmens New York samsvarer dårlig med byen slik de opplever den. Med unntak av oversikts- og trafikkbilder er det faktisk et kunstig New York vi ser, gjenskapt i Pinewood Studios, England. Dette gjør ikke saken bedre for kritikerne, tvert om. Gatene er livløse. Horene for vanlige eller for pene. Tre-fire smårolle-innehavere snakker attpåtil britisk-engelsk. Jazzen vi hører og jazzkafeen Sonata er utroverdig gammeldags. Dette var noen av de hyppigste innvendingene. Vel? Sant nok er det jazz fra i forgårs vi hører, men Bill Harford liker denne musikken (og sannelig, det er jo Stanley K. selv som sitter bak Bill og Nick, i en unik, hitchcocksk «cameo appearance» fra hans side). New York er uansett enda rikere på slike tradisjonalistiske jazzklubber enn for eksempel London. Ja, hvorfor valgte ikke Kubrick nærmeste metropol, han som lider av flyskrekk og knapt har satt sine ben på amerikansk jord de siste tjue årene?¹⁷ Valget kan selvsagt ha noe med nostalgi å gjøre. Men jeg tipper at begrunnelsen i bunn og grunn er følgende: Når Schnitzlers fortelling først skulle løsrives fra sin opprinnelige topos, det habsburgske Wien, fordi Kubrick ønsket å stilisere og universalisere, kunne han like gjerne velge metropolenes metropol. I Pinewood Studios, der han sto fritt til å ramme inn sine bilder.

Begrunnelsen for et kunstig univers – i betydningen: innspilt et annet sted enn der handlingen angivelig skulle utspille seg – både ligner og er forskjellig fra tilfellet Full Metal Jacket, der et nedlagt gassverksområde i Øst-London illuderte Da Nang og Hué. Valget var først og fremst praktisk den gang: Kubrick ville ikke reise til Østen, og gassverkstomta i Beckton ble ansett for å være mer troverdig som utbombet vietnamesisk by anno 1968 enn noen østasiatisk by på 80-tallet. Filmens second unit dro til Filippinene for å spille inn helikopterscener, liksom andre-teamet på Barry Lyndon hadde reist til Potsdam og andre-teamet på The Shining til Colorado (nei, i virkeligheten var det Timberline Lodge, Mount Hood, Oregon) for eksteriøropptak.

Kubrick må sies å ha et tvetydig forhold til fiksjonsuniversets geografi og pregning. Han lager ikke en gjennomført kunstig by, slik Donen gjorde i Singing in the Rain, Scorsese i New York, New York, Coppola i One from the Heart og Fassbinder i Querelle. Han åpner realistisk, for så gradvis å gli over i en fortettet, fabel-aktig verden, som er mest avstengt og konsentrert i den stumfilmaktige skyggescenen, som minner om både Fritz Langs Berlin i M og Kafkas Prag. Stilisering og en viss manierisme har vært konstante trekk i Kubricks senere produksjon, derfor bør ikke disse trekkene komme som noen overraskelse nå, skriver Jonathan Rosenbaum treffende i Chicago Reader.

Vil Kubrick være både realist og fantasmagoriker? Selv om de ireelle (drøm- og marerittaktige) trekkene blir aksentuert etter hvert som storyen skrider frem, er vi stadig vitne til en viss veksling mellom virkelighetsnivåer, og avslutningspartiet tenderer mot det illusjonsoppløsende, dog ikke uten en understrømning av mystifisering og manipulasjon, som vi skal se. Stilen veksler i henhold til stemningen. Således forener Kubrick filmmediets realistiske og fantastiske sider på en uhyre utfordrende måte, men nå i et tempo som gjør at vi langt på vei kan fordøye og fortolke filmen i kinosalen.

Go back to San Francisco …

Bill Harford får beskjed om at han hører hjemme i et annet filmunivers. Etter at han har forlatt Dominos leilighet, runder han et hjørne – og i eksakt samme øyeblikk kommer en gjeng med støyende 20-åringer rundt et annet hjørne, i Bills retning. Kollisjon er uungåelig. Den hyperregisserte symmetrien bringer tankene til hundredelspresisjonen mellom Nicholsons fandenivoldske ballkast og en dramatisk Bartók-akkord i Shining. Gjengen er en d-utgave av «the droogs» i Clockwork. De dytter Bill mot en bil, kaller ham homo og 'mr. macho man'. Det spørs om de gjenkjente tøffingen fra Top Gun, kastrert som han er av sin hustrus imaginære utroskap og sitt eget fidelio-overjeg.

«Go back to San Francisco where you belong, man!» roper sjefsprimaten. En ironisk kommentar til ryktene om Tom Cruises seksuelle legning (jfr. den skjelmske portieren på Jason Hotel!) glir her sammen med en forskyvning av mobbeofferets identitet: Jøde hos Schnitzler blir homo hos Kubrick, selv New York-jøde. Vi minnes det utpreget engelske spøkelset Grady i The Shining; han omtaler Hallorann som «a nigger cook». Men den intratekstuelle lek med merkelapper har også tilknytning til hovedsporet i EWS: Ziegler omtaler den døde kvinnen som «a hooker», han gjør det på spørsmål fra Bill om hvem hun var, og han legger til: «Sorry, but that's what she was.» Kvinnen jobber ikke bare som hore; horekunden Ziegler reduserer hennes identitet til denne betegnelsen. Ordet blir desto mer markant i en film hvor titler og yrkesbetetegnelser florerer. Det er like mange karaktermasker som masker i EWS.

Guttegjengen tenker på SF som homobyen. 'San Francisco' blir imidlertid i mine ører alltid transkribert til Vertigo. Bill Harford kunne saktens ha lært noe av den svimle detektiv Scottie Ferguson, lært en lekse om hvor farlig det er å blande sammen imaginære og reelle oppheng – og det attpåtil i en skog av symboler.

I LOVE NY

På veggen hos Domino, denne klisjeen av en turistreklame-sticker. En ganske så enkel realitetseffekt, men hos Kubrick blir man på vakt. I samme scene ser vi en bok ved telefonen: «Introducing Sociology». Soleklar ironi. Men … I LOVE NY … IRONY? Ja, hvor er vel ironien her, den store kubrickske ironi?

Dramatisk ironi, nivåforskjell i aktørens og publikums viten om hva som skjer, er operativ på mikroplanet, men tenker vi på ironi i stort format, ironisk struktur, glimrer den nærmest med sitt fravær. Vi opplever ingen halv- eller hel-ironisk fortellerstemme, ingen narrativ knekk på midten her, i motsetning til Full Metal Jacket, ingen ironisk oppstigning/nedgang og fall-struktur (Barry Lyndon), og heller ikke repetisjonenes ironi som i A Clockwork Orange, der Alex, som symbolsk kastrert anti-antihelt får et uønsket, fabel-aktig gjensyn med personer og steder han opplevde som ultravoldens apekonge. Det finnes riktignok svake skygger av en slik gjentakelsens ironi i EWS, nemlig andre besøk på Rainbow Fashions – nå er Lolita blitt hore, og man kan lure: Var Milich' opptreden overfor japanerne ved det første, nattlige besøk bare et skuespill – 'a fucking charade'? Men det fins reelt ironiske komponenter her. Filmens første og siste ord er det hollywoodske dialektiske par «Honey» og «Fuck». Og i et større perspektiv er Harfords avbrutte muligheter for seksuell utfoldelse et av storyens klarest ironiske trekk.

Men selv den giftig-parodiske détournement av popmelodier er nedtonet i EWS. Vi husker «We'll meet again» til slutt i Dr. Strangelove, «HAL» som synger «Daisy, Daisy … I'm half crazy» mens Bowman dekomponerer hjernen hans i 2001, «Singing in the Rain» som akkompagnement for stilisert ultravold i Clockwork, 20-tallslåten «Midnight, the stars and you» i The Shining – og den dobbeltparodiske slutten på Full Metal Jacket – marine-troppens «Mickey Mouse» og Stones' «Paint it black». I EWS er det en ultrasviske-versjon av «Strangers in the Night» vi hører, før og mens Bill blir ført over deka-dansegulvet.¹⁸ Ikke like oppsiktsvekkende som Sid Vicious' versjon av «My Way» som ettertekstakkompagnement for Scorseses Godfellas, men den får oss til å humre, glemme seremoniens odd fellows for en stakket stund.

Ansikt, masker, den nakne sannhet

«I'm gonna have to go over there and show my face,» sier Bill idet han får budskapet om Nathansons død. Høyst ufrivillig skal han komme til å måtte vise ansiktet sitt på orgien også, etter å ha presentert en maske som signaliserer LAVPRIS for de godkjente impliserte.

De venetianske maskene i filmen har høstet mye applaus. Seremonien har påkalt en mengde navn, fra marki de Sade til Helmut Newton. Bortsett fra å være stilige, også i sine grufulle utgaver, er enkelte masker også identifiserbare: kubistisk maleri, bøddel, commedia dell'arte-figurer, sol og måne, teatralsk kvinne, Bergman-spøkelse (Det sjunde inseglet), Star Wars/skrekktegneserie (seremonimesterens¹⁹ fiolettprydede assistenter), 1700-tallskavalér, middelalder-idioter (legg merke til de to flirende maskefjesene bak Cruise, idet han blir dømt til å kle av seg).

De fleste som har øynene åpne, har også sett ubetingede dramatiske og visuelle kvaliteter: den spøkelsesaktige effekten med aktører som taler under maskene, gjensidig voyeurisme, steadicam-bevegelsen gjennom saler og bibliotek, osv. Det folk og anmeldere har reagert på, kan igjen kokes ned til sex: Hvor ble det av den dristige sexen som reklame-«hypen» annonserte at orgien skulle være? Og er det så oppsiktsvekkende det vi ser? Tenk, så rørende uskyldig, når man vet hva som foregår i New Yorks sexklubber og lignende. Man savner den dristige, ekstreme Kubrick. When in New York …

Kubrick har valgt en distansert, seremoniell iscensettelse. Seremoni-tablåets strenghet er det virkelig oppsiktsvekkende her, som motsats til daglig- og nattelivets tilfeldige møter. Jeg er ingen spesialist på orgier, men commonsensuell fornuft sier meg at enhver orgie har sine forrom, hovedrom og bakrom. Vi ser ikke bakrommet. Vi ser ikke den rå sexen. Vi ser ingen «fist-fucking», sæddrikkende modeller eller Salós hundedager. Dette er en film som holder en viss stil. Paradokset blir imidlertid at filmens utsigelsesplan – Kubricks kjølige avstandsstil og utstuderte kostymeprakt – på sett og vis stemmer overens med den fiksjonale New York-elitens preferanser, dvs. en kombinasjon av frimureri, sort messe, Helmut Newton, fin-de-siècle catholic style og Sade Light. Men da skal vi huske at selv om Barry Lyndon ga oss en glødende billedprakt, var den bare et vakkert skall over vrangsiden av opplysningstiden: et samfunn der de nøye opptrukne grenser mellom innenfor og utenfor adelskapets rammer i siste instans var det avgjørende. Bildene sier ikke alt. En fiksjonsmester må dessuten være alle sine skikkelsers mester.

Det virker som om enkelte anmeldere sitter så fast i forestillingen om at Kubrick for enhver pris vil overskride grenser, at de blir skuffet når han ikke viser oss en kombinasjon av Georges Bataille og torturkammer. Vi blir ikke tilbudt noe torturkammerspiel. Kort sagt: Kubrick viser oss ikke Somertons rom 237, rommet der begjær blir transformert til en heksesabbat av rått og råttent kjøtt. Rom 237 på Overlook får holde.

Noen har lansert en interessant alternativ løsning: Maskeballet hadde vært så mye mer spennende hvis Alice hadde vært til stede bak en av maskene. Men da hadde vi mistet en av filmens nøkkelscener, hennes gryningsblå oppvåkning fra drømmen. Den forener det hjemlig-unheimliche med det fremmede hemmelig-unheimliche, og bidrar sterkt til at en film hvor sjokk og skrekk kommer fra to diametralt ulike poler, tross alt henger sammen. Nei, hvis jeg savner noe her, er det heller det utstuderte paret fra en av Alphonse Allais' paradoks-fortellinger: Idet de omsider treffer hverandre på ballet og demaskerer seg, er det verken den ene eller den andre under maskene!

«color, excitement, power, freedom.»

The color of money is red.

Den dystopisk anlagte liberaler Stanley Kubricks siste film påkaller spøkelset Marx i kanskje vel så stor grad som Freud og Nietzsche. Mange scener i Eyes Wide Shut fremstiller relasjonen mellom mennesker som et bytteforhold, i bunn og grunn. Aktørene er karaktermasker for hverandre, jovialiteten skjuler bytteverdiens primat over bruksverdien, og pengenes makt gjennomsyrer filmen, både mål i seg selv og som adgangstegn til hemmelige tjenester og selskap. Det fantes ikke noe annet passord, sier Ziegler. Men det andre passordet er forutsatt, og det uttales omtrent slik navnet til en høyt verdsatt impresjonist blir uttalt av amerikanere som har råd til å kjøpe ham.

«Honey, have you seen my wallet?» lyder filmens første replikk, og transaksjonene er mange: Domino som får en 150 dollar-bill av bytteverdiens trofaste slave.²⁰ Milich, en mester i pruting og, skal det vise seg, en hallik. La oss heller ikke glemme Helenas regnestykke, «… Joe has how much more money than Mike?», m.a.o.: Selv om Bill Harford er velstående, er han et minus i forhold til Ziegler. Og – ikke å forglemme – scenen der Bill river en hundredollarseddel i to for å få taxisjåføren til å vente, en scene som viser at den tafatte Bill tross alt er en spiller, som Redmond Barry.

Spilleren er en hovedinngang til pengenes betydningsfulle rolle i Kubricks filmer. Johnny Clay og hans kjeltringkolleger i The Killing satser alt på å gjennomføre det store kuppet. Til slutt blåser innsatsen bokstavelig talt vekk med vinden. Redmond Barry vinner betydelige summer ved rokokko-Europas spillebord, og han spiller kortene riktig ut slik at han blir Barry Lyndon, Esq. Men uansett hvor mye han sløser bort for å påvirke mektigere menn til å gi ham en adelstittel, ender han opp i rullestol (som sin forgjenger, Sir Charles Lyndon), med et årlig bidrag på 500 guineas fra Lady Lyndon. Idet Lady Lyndon underskriver remissen til Redmond Barry, som han nå igjen heter, ser vi årstallet 1789 til venstre på papiret.

Maktens menn har en viss stil, det viser så vel Zieglers 5th Avenue-hus og Somertons bibliotek. De verdsetter kunst og bærer høflige masker. De drømmer kanskje om å snu klokka tilbake og refeudalisere verden – i alle fall gjøre et refeudaliserende kjønnsrolle- og maskespill til en alternativ, virtuell virkelighet, en virkelighet der kvinnene handler på presteskapets ordre og Lloyd alltid er på plass i baren. «Color, excitement, power, freedom» – replikken passer så godt for denne filmen, men den er hentet fra Hitchcocks Vertigo, det er Gavin Elster som uttaler den i scenen der han gir Scottie Ferguson i oppdrag å skygge sin kone, Madeleine. De fire ordene er hovedkomponenter i Elsters nostalgiske verdensbilde, «the words that spell San Francisco to me». Men fargen er blodrød bak det grå og grønne, sinnsbevegelsen er et simulakrum, makten fører noen bak lyset og frihet er frihet til å få noen til å forsvinne. I EWS som i Vertigo. Is that all there is? Nei, det er mer som rimer på Hitchcock i denne filmen.

Glen Cove

På reklameplakaten for Eyes Wide Shut vender Nicole Kidman øyet mot tilskuerne med et insisterende sideblikk som fremkaller Kim Novak i Vertigo. Nå skal ikke Dr. Jekylls kone vise seg å ha noen Mrs. Hyde-identitet attåt, selv om hun har skjulte sider og lengsler. Men det svimler for Bill. Og han er kanskje forelsket i et lik, som Scottie Ferguson.

Jeg griper meg i å savne Hitchcock i tablået som etterfølger Bills besøk hos Ziegler: I blåfiolett belysning, akkompagnert av Ligeti, ser vi Alice ligge og sove. På Bills hodepute ligger masken han leide på Rainbow Fashions. Etter mange runder i leiligheten (bl.a. slår han av juletrebelysningen!) kommer Bill inn på soverommet, og han ser det samme som tilskuerne har sett. Med forbløffet oppsyn og dramatiske Ligeti-akkorder. Suspens, tenker jeg umiddelbart, her får vi først avsløringen, og kan solidarisere oss med Bill når vi ser sammen med ham. I stedet tenker jeg: «Jada, Cruise, ikke sett opp den måpende maska, vi har jo sett dette allerede!» Hva har gått galt? To ting, i alle fall: Det er ikke bra med en suspens-scene like etter en oppklaring der noe ikke stemmer, hvordan man enn snur og vender på det. For det andre: Bills blikk på masken er ikke annerledes enn vårt, det bildet Kubrick gir oss er det samme som det første. Det tilfører ingen ny dimensjon. Hitchcock ville ikke ha begått denne tabben. Suspendert suspens.

Men så tenker jeg: Er nå dette egentlig suspens, selv om det strukturelt ligner? At Alice har tatt masken, ligger jo egentlig i kortene. Ser vi scenen fra et melodrama-perspektiv, og effektene legger absolutt opp til det, stumfilmeffektene, så fortoner scenen seg langt mer vellykket – og uhyggelig: Først blir vi slått av at Alice ligger der og sover sammen med Bills maske. I neste omgang blir Bill enda mer slått av at hans kone sover med en maske som representerer ham. En finurlig forskjell på de to identiske innstillingene blir for meg følgende: A. Masken er i ansiktets sted (metonymi), og B. Bill er en maske for sin kone (metafor). Jeg tror fortsatt ikke jeg liker scenen, men det kan tenkes at Kubrick bedriver en slags finurlig «omvendt Kuleshov-effekt»²¹ med tilskueren. En siste overtrumf?

Men vi er ikke ferdig med Sir Alfred. Idet Harford kjører ut av Manhattan for å besiktige Somerton-godset igjen, får de mest cinefile tilskuerne øye på skiltet «Glen Cove Rd.» over kjørebanen. De som har sett Hitchcocks North by Northwest mer enn én gang og satt pris på dens «plenty of nothing» (Geoffrey Hartman), vil forbinde navnet med en politistasjon; det er på Glen Cove Police Station Roger Thornhill (Cary Grant) havner etter at han er blitt tvangsskjenket og plassert i en bil. De hemmelige agentene som har fanget ham, Townsend og hans menn, er sikre på at Thornhill egentlig er en agent, Kaplan (som vi i en senere scene får vite er ikke-eksisterende, et tomt navn, et falsum, en hype produsert av CIA for å beskytte en virkelig agent, «nr.1»). Da Thornhill – sammen med sin mor! – på lyse dagen vender tilbake til Townsends gods, er agentene erstattet med familiær hygge … Slik starter en uhyre komplisert forbytnings-komedie med navn som hovedmotiv.

Bill Harford ser også tegn til liv idet han vender tilbake til Glen Cove. Men det er ingen imaginær hjemlig hygge han møter; den symbolske teaterforestilling er allerede utspilt på Somerton – nå venter en reell trussel. Kvelden i forveien hadde den mystiske damen sagt til ham: «I'm not sure what you think you're doing, but you don't belong here.» – og Bill gir henne et svar som nesten ordrett gjentar Thornhills svar til Townsend / Van Damm: «I'm sorry, but I think you've mistaken me for someone else.» Hvorpå James Mason serverer sin uforglemmelige «Games, must we?» – en replikk som får sitt ekko i denne filmens biljardsalscene: «Please, Bill. No games,» sier Ziegler. Hva finner vi her? En forsinket tributt til en suspens-mester han ikke pleier å regne blant sine inspirasjonskilder? Sikkert, men mer enn som så. I North by Northwest legger Hitchcock ut det ene falskspor og den ene imaginære skikkelse etter den andre. Masker bak masker. Også i Eyes Wide Shut er sannheten og løgnen maskert, mektige krefter prøver å forkludre en sammenheng. Men det er forskjell på å trylle vekk en imaginær skikkelse og en reell (to reelle: Nightingale og Amanda Curran). Når Ziegler kaller det hele et skuespill – a charade – taler han fra samme perspektiv som CIA i Hitchcocks film, nattens dronning må ofres for å beskytte spillet: Goodbye Miss Curran, wherever you are. Han overbeviser oss nesten. Men med et trekk som nesten overbyr fargesymbolenes mester Alfred, utstyrer Kubrick den rasjonalt forklarende Ziegler med et rødt biljardbord. Og «hvem vil stole på en mann med rødt biljardbord?»²²

Døden

Mord eller ikke mord, frivillig eller påvunget overdose – Amanda Curran alias The Mysterious Woman alias Mandy – ligger der livløs, ligner nesten ikke. Akkompagnert av Liszts Nuages gris bøyer Cruise seg over henne. Definitivt et lik.

Døden har vært fremstilt på mange høyst ulike vis i Kubrick-filmer, la oss bare se på de fem siste før EWS: I 2001 blir astronaut Poole drept av fangarmene til en ubemannet kapsel. Vitenskapsmennene i dvale dør en digital skjermdød. LIFE FUNCTIONS TERMINATED. HAL – morderen – lider hjernedøden mens han synger «Daisy, Daisy». A Clockwork Oranges voldtekt-drap på 'The Cat Lady' metaforiseres og stiliseres gjennom sammenklipping av mordvåpenet (en penis-skulptur), ofrets ansikt og voldelig-erotiske elementer i popkunsten damen har hengende på veggene. De tre viktigste dødsøyeblikkene i Barry Lyndon er henholdsvis latterlig, suspens-avslørt og suspendert: Sir Charles Lyndon dør i et apoplektisk anfall og kakler som en hane før han vandrer til de evige kurbad. Bryans død drar tilskueren inn som forhånds-sørgende og gråtekoner. Det siste dødsfall, Bullingdons, finner ikke sted, fordi Barry, oppkomlingen, viser seg som den sanne adelsmann når det står om, og skyter i bakken. I The Shining står de fleste døde opp, til og med Jack, som fryser i hjel i labyrinten, gjenoppstår helt på tampen, i et bilde fra 4. juli-ballet i 1921. I Full Metal Jacket er døden overalt i andre halvdel, men først og fremst i ansiktet til FNL-jenta, som messer en stille bønn: «Shoot me …»

I Eyes Wide Shut er døden definitiv. Fargene er kalde. Det er for-sent. Bill Hartman bøyer seg over liket, en kvinne han antakelig har begjært, men klarer ikke å kysse henne. Døden er ikke hype. Den er ren og reell.

Legen og hovedpersonen tar avskjed med to døde, først Nathanson, så Mandy. Vektleggingen på disse dødsscenene leder uvegerlig tankene hen på regissørens egen død. Det ble sagt at Kubrick var glad og optimistisk på sine siste dager. Han døde mens han sov, i likhet med Nathanson. Med lukkede øyne. Men før han lukket øynene, fikk han lagd en av sine beste sekvenser noensinne.

Redrum?

Biljardsekvensen mot slutten av filmen bør bli en klassiker. Den forener film og teater på en ypperlig måte, ikke minst ved å vise oss utsøkte eksempler på posisjoneringskunst. Scenen fungerer også som den duellen som alltid dukker opp i en Kubrick-film. Den knytter an til Cruises rolle som biljardtalentet Vincent The Kid i The Color of Money, og den har klart å konsentrere verdifulle elementer fra både rettsalsdramaer og andre klassiske oppgjør på film, oppgjør mellom to personer med en nær, men tvetydig tilknytning – to som har noe uoppgjort. Det uoppgjorte mellom Victor Ziegler og Bill Harford er ikke blitt betonet, bare så vidt antydet, og regissøren har avledet oss gjentatte ganger. Noen mener at scenen avslører for mye, gir oss løsningen med teskjeer. Jeg vil trekke frem noen eksempler som viser at dette umulig kan være tilfelle. Enkelte – blant dem mange som har likt filmen – mener at scenen er påklistret, på samme måte som coda'en i Hitchcocks Psycho. Nå er det jo ingen fagmann som forklarer en morders beveggrunner her, og selv Norman Bates' oppblåste shrink er en del av fiksjonen, som får sin forklaring ironisk dekonstruert av Norman, helt til slutt.

Uskyldige Bill har ingen far som vi hører om, derimot en symbolsk. Vi kan anta at Ziegler har beskyttet Bill på et vis, selv om omsorgen er tvetydig: Ziegler skal både beskytte det hemmelige selskapet (som han kan tenkes å være en nøkkelperson i) og sin lege/venn/symbolske sønn. Denne dobbeltfunksjonen innebærer skygging, skremsler og advarsler. Han har sendt ut minst én kvinne på Somerton for å advare Bill. Møtet i biljardsalen er i seg selv en advarsel: Se ikke spøkelser på lyse dagen, selv om noen dør. Se ikke (imaginære) sammenhenger. Stryk ut ordet 'fordi'. Ziegler avfeier enhver tvil om at han var på maskeballet²³: Han vet alt, han er i Guds posisjon, og i den strenge faderens, etter å ha begynt scenen som den gavemilde og bekymrede: «You've been way out of your depth for the last twenty-four hours.» På slutten tar han igjen på seg den milde, faderlige masken: Ingen drepte noen. Noen døde. Det skjer hele tiden. Livet fortsetter. Det gjør det alltid, til det ikke lenger fortsetter. Han slår armene jovialt rundt Bill.

Ja, var det mord? Slik det hele er forklart, kan vi ikke si det sikkert. Ziegler virker ikke skyldbetynget. Bare se på måten han beveger seg på idet Bill banker på døren – sixty years old and still going strong! Indisiene er der. Zieglers joviale, rasjonalistiske overtalelseskunst og lek med biljardkulene taler egentlig imot han. Men kan vi fastslå skyld, selv om vi aner en sammenheng? Et stykke uti samtalen river Bill seg løs fra tvil og forvirringen, og spør indignert-retorisk:

Well, Victor, maybe I'm … missing something here. You called it a fake, charade. Do you mind telling me what kind of fucking charade ends with somebody turning up dead?

Da får han Victor Ziegler ut av balanse, han stammer: «Let's … let's … let's … lets cut the bullshit, all right?», men han tar seg raskt – og logisk – inn igjen: Det gammeldagse «kjøpe ham fri»-melodramaet til damen på Somerton var bare et spill. Etterpå ble hun rundpult – «got her brains fucked out. Period.» Og så må hun ha tatt en overdose. Som vanlig. Døra var lukket fra innsiden. «The police are happy. End of story.» Ziegler har selviske motiver, men det er verdt å legge merke til at han faktisk også argumenterer mot en type logisk feilslutning som bærer den latinske betegnelsen post hoc ergo propter hoc: etter dette = på grunn av, fordi, dette. Slik bevisføring er rett og slett falsk, den åpner for ønsketenkning – den blander sammen forløp og årsakssammenheng. Sammenfallet er påfallende, men spilleren Ziegler har på sett og vis sitt på det tørre. Den umiddelbare fortsettelsen av dialogen styrker Zieglers forsvar. Ziegler sier: Det var bare et tidsspørsmål med henne. Du sa det jo selv, husker du? «Remember the one with the great tits who OD'd in my bathroom?» Bill må bare samtykke taust. Og Victor har faktisk innrømmet at kvinnen på likhuset var identisk med kvinnen på partyet – riktignok sier ikke Bill hvilket party han mener, Somerton eller Fifth Avenue, men summa summarum har Victor innrømmet sammenhengen Mandy = Mysterious Woman = Amanda Curran = Dead Woman at the morgue. Men mord, nei, det er og blir en feilslutning for ham.

Hvor står vi da? Ikke med noen overforklaring, i alle fall! Men heller ikke med noe juridisk bevis. Derimot med en produktiv tvil, i solidaritet med Bill Harford og Amanda Curran, som skyldte ham noe, og som han nå skylder rettferdighet. Tegnene, indisiene, som fortellingen skaper, veier tyngre enn vanntett logikk. Ziegler er en slu forretningsmann, i stand til å lyve, i stand til å bruke logikkens maske. Og hvorfor skulle vi tro på logisk rasjonalisme fra en person som har irrasjonalistisk pregede seremonier som hobby? Hvorfor skulle vi stole på en mann med rødt biljardbord? Bill har ikke telepatiske evner, han er ikke lenger en liten gutt og kan ikke skrive «REDRUM» for å advare Alice via speilet idet han kommer hjem. Han kan bare fortelle en historie om avdrift og lettere sinnsforvirring. Og kanskje om mistillit til sin pasient. Og tilskueren har lært en lekse om årsakssammenhenger og produktiv tvetydighet. Filmen minner om verden. I virkelighetens verden går sporene gjennom en skog av tilfeldigheter. En fiksjon er alltid mer lovmessig, i den forstand at den byr på et begrenset antall muligheter. EWS er imidlertid åpen i den forstand at gåten – mord eller ikke mord – aldri blir løst. Tilskueren blir sittende igjen med fornemmelsen av at noe kan være skjult, de mektige kan som regel beskytte seg fra ubehagelig innsyn. Vi har defintivt ikke innsyn her, bare instinktive fornemmelser. Det essensielle er imidlertid ikke at fiksjonsgåten skal «gå opp», som en «Kubrick's Cube», derimot at et konsentrert, stilisert og lukket fiksjonsunivers i siste instans kan vise seg å være mer realistisk enn noen fiksjon som seiler under realismens flagg. Og, ikke å forglemme: Vi har fått demonstrert hvilken viktig rolle ordene tross alt spiller hos Kubrick.

To be continued?

Ordet fordi er i ferd med å bli diskreditert innen visse såkalte postmodernistiske fortellinger – dette skrev Atle Kittang en interessant kronikk om i Aftenposten tidlig på nyåret i fjor. Som vi har sett er også Kubrick, i praktisk narrativ sammenheng, opptatt av det samme. I Eyes Wide Shut kan vi oppleve det paradoksale at årsakssammenhenger, «hvorfor», «hvordan» og «fordi», oppstår fra en fortelling preget av relativt autonome tablåer. Ja, vi kunne spissformulere dette: Tvilen på en forklaring som feier spørsmål til side ved hjelp av retoriske kunstgrep og tillempet common sense, kommer desto sterkere til sin rett i en fortelling der sammenhenger til et visst punkt bare har vært antydet, der det hele tiden er på sin plass å spørre: To be continued?

Bill Harfords tre døgn har vært en innvielsesreise og en læreprosess. Han har lært å stille spørsmål og ikke bare gjenta utsagn. I stedet for gjentagelser får vi ekkovirkninger: En kvinne døde nesten i filmens begynnelse, på slutten dør hun. Filmen holder sjelesorg over en biperson som holdt på å dø like etter at hovedpersonen uttalte sitt fleipete «To be continued?» – «fortsettelse følger?». EWS viser seg som et moebiusbånd der komisk blir tragisk, lett blir tungt og avbrudd åpner for sammenkobling av forskjellige sfærer og nivåer.

De mange scenene med avbrudd i EWS er interessante i mer enn én forstand. De introduserer nye personer som ofte både ligner og ikke ligner dem som ble feid vekk av den fraværende mesters hånd. Således skapes en stafett av skjebner gjennom avbrytelser og innskudd. Avbruddene utsetter eller suspenderer fortolkning av årsakssammenheng; samtidig skjerper de tilskuerens begjær etter en sammenhengende forklaring. Kubrick – vi er hinsides Schnitzlers fortelling nå – gir oss puslespillbiter i hver eneste scene, men først på Zieglers biljardrom begynner den eneste skikkelsen vi (qua mottakere av en fiksjon) kan identifisere oss med, å tolke for oss, på våre vegne. Således tar Kubrick ansvar for sin fortelling, men gir oss ingen løsning, bare en liten emosjonell forløsning – og et stort, uløst spørsmål: Hva er sammenhengen mellom problemene i intimsfæren og den store, unheimliche verden? Det er et spørsmål Bill og Alice Harford får ha for seg selv. Det viktigste er at spørsmålet overhodet – om enn indirekte – er stilt. Således henviser denne fiksjonen oss ut over fiksjonsuniversets grenser. EWS er Kubricks mest intime og «minste» film i kognitiv forstand, siden 2001. Samtidig stiller den spørsmål som ikke kan få klare svar og vanntette forklaringer innen fiksjonen, men som kan skape nye, fruktbare spørsmål ute i verden – kontinuerlige meningsutvekslinger med utallige avbrytelser. Slik fortsetter EWS, i den fruktbare tvils tegn, etter replikken «fuck».

Det filmen i seg selv først og fremst har klart å vise, er at en såkalt postmoderne – oppstykket og paralogisk – fiksjon kan være i bedre stand til å formulere årsakssammenhengens problem enn en ytre sett mer sammenhengende film (i forløpslogisk forstand). Uten å stokke om på tid, rom og fortellingens A-Å som en Jean-Luc Godard, har Kubrick lagd en fortelling som ikke kontinuerlig gir tilskueren beskjed om hvordan sammenhengen skal oppdages og tolkes – i stedet går filmen i dybden av hver enkelt scene. EWS viser først, ofte uten ordenes mellomkomst, deretter fortolker den²⁴, eller rettere sagt: viser hvor problematisk en fortolkning kan være når kortene er skjult. Filmen behandler årsakssammenhengene på en så finurlig måte at den postmoderne tvil om vanntette årsaksforklaringer kan slå begge veier: Bill og Victor representerer i biljardscenen hver sin side av den mynt som kalles common sense.

* * *

To be continued? Lever personene videre? Fiksjonspersoner lever uansett bare to timer eller der omkring. Når de stundom lever lenger (bortsett fra i vår bevissthet), i oppfølgere og føljetonger, er de et symptom på et høyst menneskelig, altformenneskelig behov for happy end i n'te potens og evig repetisjon: forever … and ever … and ever. Til enden av regnbuen.

Og evalueringen? Jeg skal ikke plukke ned stjerner eller kaste terning (et terningkast opphever verken sublimitet eller banalitet). Til tross for mange utsøkte tablåer og høy moralføring: Eyes Wide Shut skuffet meg en smule første gang jeg så den; fallhøyden var da også stor. En sangtekst fra Scorseses After Hours summet i hodet mitt: «Is that all there is?» Etter kontinuerlige gjensyn i tre byer har jeg sett mer og mer i den, quod erat demonstrandum. Men ikke alle overganger sitter som de skal, og et par scener burde vært kortet ned. Filmen er utvilsomt den vesentligste jeg har sett i 1999, men jeg nøler med å kalle den Kubricks beste – 2001 og filmene fra 70-tallet, i særdeleshet Barry Lyndon, fikk det til å gå kaldt nedover ryggen – så mye uhørt, så mye usett, slike utenkelig geniale kombinasjoner! Den siste filmen er mer veltemperert og i en viss forstand ordinær, men innenfor Kubricks system er utroskapsodysseen anno 1999 bemerkelsesverdig: Den handler i bunn og grunn om en perfeksjonists troskap og utroskap mot sitt eget estetiske system. Like kompromissløs, men denne gang mer som en strykekvartett enn en symfoni i fem satser. En mildere Kubrick? Ja og nei. Strengt tatt fremfører han sin dystopiske, hobbes'ke homo homini lupus-tese nok en gang. Men denne gangen gjør han det mildere og mykere, med sorg, omsorg, en liten tåre, et vennlig smil: Would you like to come inside with me?

Best å slutte snart – «The century is moving towards its close,» som Glenn Close sa i Dangerous Liaisons. Filmen og filmkunsten vil overleve 2001, bevares. Men jeg tror den sofistikerte utgaven av den klassiske narrative fiksjonsfilm har sett sin siste store nyskaper. Jeg kan ikke synge noen kaddish for Stanley Kubricks sjel, derfor denne lange prosaiske teksten (som jeg antar det vil ta minst to timer og trettini minutter å lese ferdig). La oss håpe, for den gode fiksjonens skyld, at Kubrick blir transformert til et Star Child eller en kraft et sted i rommet, en som kan sende oss alternativt turnerte fortellinger når millenniums-billigsalget på eviglange serier henrykker TV2002 fra sans og samling, og all all den glitrende søpla kan lastes ned i stadig høyere oppløsning. For snart er det på tide med en ny bølge innen filmkunsten. Det første passordet er kanskje drøm. Det andre finnes ikke. Ceci n'est pas un shibboleth.

Paris 22. september – Oslo 21. november