En kombinasjon av verden og meg selv

Hva leste du før du begynte å skrive? Var det noen bøker som påvirket deg mer enn andre?

Som svært ung lese jeg Goethe. Faust og diktene. Heine også. Jeg hadde en rektor som gjorde at jeg lærte meg tysk raskt, hele dette språket virket tiltrekkende på meg akkurat da. Det betydde at min innfallsvinkel til verdenslitteraturen, bortsett fra pensum, ble den tyske. Og det var Rilke, mer enn Goethe, som satte meg på sporet av noe da jeg ble litt eldre. Nå husker  jeg nesten ikke hva det var, men det gjorde et sterkt inntrykk på meg den gangen. Jeg tenkte på det da jeg hadde skrevet ferdig Alfabet: Jeg vet ikke om jeg hadde våget å gjøre det på denne måten hvis jeg ikke hadde hatt disse røttene. Selv om jeg ikke leser Rilke i dag, ser jeg på det som en ressurs, noe som har sunket inn i meg, blitt et slags grunnvann. Disse første leseropplevelsene kan nesten sammenlignes, i styrke, med de første opplevelsene man har av verden, som barn. Selv om du ikke kan bruke dem mer, fungerer de på samme måte som når du kikker på gamle fotografier i et album.

Hva annet leste du?

Det var selvfølgelig disse som alle mennesker leser: Eliot, Rimbaud, Ekelöf, Södergran. Etter hvert alt mulig: På et eller annet tidspunkt dukker du inn i samtidssituasjonen. Du treffer mennesker som er eldre enn deg og som har skrevet i lang tid. Ellers, når det gjelder prosa, var jo 50-tallet den tiden man leste Sartre og Camus. Det var da eksistensialismen kom til Danmark, med sin moralske diskusjon om individ og samfunn. Camus har jeg aldri vendt tilbake til, men i et essay som heter "Del af labyrinten" har jeg snudd på noen setninger av Sartre. De forfatterne som har betydd mest for min egen prosa, som jeg begynte å skrive forholdsvis sent, er nok Musil og Broch. Jeg oversatte også en del tyske forfattere på midten av 60-tallet, bl. a. Johannes Bobrowski og Wolfgang Hildesheimer. Noe av dette gjorde inntrykk. Det var en måte å skrive prosa på som var ukjent for meg, en måte jeg forestiller meg har sitt utgangspunkt i Broch og Musil. Og så var det Gombrowicz' dagbøker – dem kan jeg fremdeles vende tilbake til... Dagbøker har en særegen styrke.

I din bok «det» fra 1969 siterer du Philippe Sollers. Iallfall i Norge var han en lite kjent forfatter på den tiden.

Mye av den franske strukturalismen og den nye franske romanen kom tidlig til Danmark. Det var særlig forlaget Arena, som den gang var delvis styrt av forfattere, som introduserte disse. Hele denne bølgen virket som et sjokk, på samme måte som Beckett og Ionesco hadde gjort tidligere. Også den semiotiske del av denne strømningen ble fulgt opp i Danmark; altså redegjørelsen for forholdet mellom språk og menneske. For meg fikk dette betydning.

Hva med med den danske litteraturen?

Som lyriker er den noen få man vil nevne: Johanns Ewald, Emil Aarestrup, Sophus Claussen. Faktisk ikke flere. Av prosaister først og fremst J.P. Jacobsen og Karen Blixen. Begge på grunn av den måten de skriver på. Noen av Blixens diskusjoner, f.eks. med Gud om menneskets skjebne, er fantastiske. Men det som tiltrekker meg mest, er det labyrintiske i måten hun forteller på. Selv om jeg noen ganger kan synes det gå litt for lett opp. Det er en vanskelig balanse: I hvilken grad skal man la leseren forstå den labyrinten han eller hun blir kastet inn i?

Du visste tidlig at du skulle bli forfatter?

Ja. Til min private historie hører at jeg utdannet meg til folkeskolelærer. Det å bli lærer sto for meg som den beste måten å kunne få skrevet i fritiden. Så jeg gikk på et seminarium i Århus. Jeg var for øvrig lærer i sju år, de siste ved Kunsthøyskolen i Holbæk. Underveis, på Seminaret, kom jeg i sterk tvil om dette med å bli forfatter. Jeg gikk parallelt en tid på universitetet og leste medisin. Jeg tenkte på å bli lege og kanskje til og med reise ut til u-landene, som Albert Schweizer. Det var på den tiden du tenkte sånn. Men dette førte iallfall til at jeg fikk lest en del kjemi, matematikk, fysikk og fysiologi – fag jeg ikke hadde hatt på gymnaset. Jeg har for så vidt alltid vært interessert i matematikk. Når jeg ikke valgte dette på skolen, var et fordi piker ikke gjerne ble matematikere. Dessuten stammer jeg fra et arbeiderkvarter i en provinsby i Danmark, og da jeg begynte på gymnaset var det så og si som eneste barn fra underklassen. Derfor ble det en for stor barriere i tillegg å skulle overvinne denne egentlige trangen til matematikk.

Du debuterte i 1962 med «Lys». I 1963 kom så «Græs». Kan du si litt om disse to første diktsamlingene?

Det aller første diktet i Lys er veldig viktig:

Hvis jeg står
alene i sneen
blir det klart
at jeg er et ur

hvordan skulle evighed
ellers finde rundt

Det er nesten som et motto. Lys handler om kjærlighet, også om de mørke sidene – av lyset. Ellers merker du kanskje min oppdagelse av ordene som enkeltstørrelser. Det er blant annet et dikt der ordene blir maur og går... Det er altså en måte å betrakte ord som punkter ned i verden.

Det virker som om noen av diktene her er inspirert av malerier?

De fantes ikke mange malerier i den byen jeg vokste opp. En dag kom jeg over en mappe med kunstreproduksjoer som jeg stiftet opp på veggene i loftskammeret mitt, Cezanne, Isakson o.l. Senere fikk jeg tak i en bok med moderne kunst. Det var som en åpenbaring. Jeg fattet ikke at verden så slik ut, det hadde den jo aldri gjort i skolebøkene. Her var sentralperspektivet og slike ting torpedert. Det preget Lys har av oppløsning, mikroskopisering av universet, har muligens noe å gjøre med mitt møte med Klee. Jeg malte attpåtil litt selv den gangen. Som alle andre. I Lys står det også et dikt som heter "Blue poles". I måten er dette inspirert av Jackson Pollock, å kladde ord ut over et stykke papir, som så, når du ser etter, allikevel får en nødvendig sammenheng. Ellers er det første diktet i denne boka, det jeg siterte, skrevet over et maleri av Chagall, der en bestefarklokke står i snøen, og hvor man kan skimte et ansikt inne i urskiven. Og en blå russisk vinternatt rundt. Så egentlig er det jo han som har skrevet diktet.

Græs fortsetter litt i samme spor som Lys. Men så skjer dette med det lange prosadiktet «Møde», som starter i et ekteskapelig oppgjør og ender et fullstendig annerledes sted, et dikt som forvandler en ekteskapelig krisesituasjon til en form for filosofi om kjærlighet og om ordenes makt og avmakt. I den samlingen er det også noen rablende dikt, som man leser opp like hurtig som disse tekstene i rapmusikken. De små, fine universene som jeg arbeidet med i Lys fikk flere og flere merkelige klanger.

I forbindelse med diktsuiten «Møde» vil jeg spørre deg om du som lyriker opplever noe dilemma mellom hvorvidt du skal legge vekt på det minimale og punktlyriske dikt, eller på de lengre og mer episke diktkomposisjonene. Det kan jo virke som om du, i og med de senere bøkene «det» og «Alfabet», har valgt det siste?

Målet er vel å velge en form der begge deler lar seg virkeliggjøre, hvor man kan få lov til å bre seg ut; få en fornemmelse av at man selv tenker noe igjennom over et lengre strekk – ved å lage den omverdensmodellen for seg selv som man synes man har brukt for – og hvor man samtidig kan skrive små historier eller små dikt. Men det er riktig at jeg har tenkt igjennom problemstillingen, selv om det var senere enn «Møde", det var særlig etter at jeg leste et essay av Lars Gustafson i BLM 1965.

Mener du at «Lys» og «Græs» skillte seg ut fra de diktsamlingene som var publisert i Danmark før 1962?

Jeg opplevde at noe  dem var annerledes. Dessuten sang jeg noen av diktene. Det lød omtrent som når en budeie står og lokker oppe i de norske fjellene. Det var den gang de første båndopptakerne kom til Danmark, så jeg improviserte melodier til noen av diktene i Lys. Jeg tror til og med det kom i TV! Det var den gangen jeg fremdeles eide dristighet. Men med 'annerledes' mener jeg mer selve skrivemåten. Allerede i Lys var det nok noe som skilte seg ut fra det som i Danmark gikk under betegnelsen 'modernisme', som kanskje skyldtes noen annerledes utenlandske preferanser. Jeg tror f.eks. en strofe som denne, fra Lys, ble oppfattet som litt uvanlig:

Alene skal stå med hvorfor
med skjoldede vægge hvorfor
med farten du kørte i hjertet
med natten jeg lå glemsel
under the vulcano hudløs

Det er også andre dikt der ordene er en slags stand-in for situasjoner og personer, der ordene selv må klare det hele. Noe av dette har røtter tilbake til New Criticism, i deres nærlesning av dikt, hvor et dikt ble sett på som et univers, og hvor den første linjen innehold alt. På denne tiden skrev jeg dikt på den måten at ordenes korrespondanser sett som en helhet skulle skape et slags univers som lå helt i ro, hvor hvert ords verdi skulle henge sammen, som om det hele var organisk. Når jeg begynte å skrive, hadde jeg også noen ideer om at det kunne la seg gjøre å skrive noen dikt som var slik man visste det moderne verdensbildet så ut; dikt som på en eller annen måte var slik at sola ikke bare sto opp om morgenen og gikk ned om kvelden.

Romanen «Evighedsmaskinen» kom i 1964. Hvordan vil du kort karakterisere denne?

Den handler om enkeltindividet stilt overfor et samfunn, barnet stilt overfor oppdragelsen, en historie som gjentas et visst antall ganger inntil man drar ut kvadratroten av det man har funnet ut. Denne gjentakelseshistorien kan forklares som en både psykisk og fysisk reise ut i verden, fra det barnlige til det å bli voksen. Å finne ut hvordan verden er og hvor god den skulle være. Og så er det en utopi, en slags samfunnsvisjon. Den første versjonen av historien er skrevet i en gammeldags alminnelig realistisk stil. Så begynner ting å skje. Det var et stort eksperiment.

Noen av røttene til Evighedsmaskinen ligger i at jeg en gang ble undervist av teologien Regin Prenter, som i lang tid fordypet seg i forholdet mellom forutsigelsene i Det gamle testamentet og de virkelige ting som skjedde senere, og også de språklige ting i Det nye testamentet som man kan se har røtter i Det gamle testamentet. Evighedsmaskinen tumler med noe tilsvarende.

«Jeg har ladet mig fortælle at jeg er den kvinne han møder allerede på side otte.» Slik åpner romanen «Azorno» fra 1967. Det er en kjærlighetshistorie, men samtidig en labyrintisk gåte. Hvordan ble denne boka til?

De første sidene er skrevet enormt langsomt. De lå veldig lenge. Så ble pluselig resten av boka skrevet på tre uker, slik med låst dør og ingen forskjell på natt og dag, den samme platen av Schubert spilt igjen og igjen, i en nesten ute-av-verden-tidsstemning.

Det finnes et mylder av teorier om hvordan «Azorno» skal leses.

Azorno kan leses på mange forskjellige måter, enhver vil sikkert ha sin teori om hvem som er den egentlige fortelleren. Det er ikke noen bok som går lett opp. Modellen kan godt sies å være ‘åpen’. Man vil at ting skal gå opp, som et regnestykke, men det gjør de jo sjelden i virkeligheten.

Er det et spørsmål du som forfatter venter å få, som du aldri får?

Ja, det er spørsmålet om på hvilken måte f.eks. en bok som Azorno er noe annet enn en roman. Spørsmål som går på hvordan det man skriver er erkjennelsesteori, eller språkfilosofi, altså hvordan den sanselige drakten i en bok også er et utspill av er kjennelsesmessig art. Disse spørsmålene får man sjelden. Du kan få det hvis du nesten overtydelig gjør oppmerksom på det, sier; se hvordan jeg har bygd det opp! Jeg opplever at det er en lukkethet mellom genrer som ikke behøver å være der. Jeg synes selv det er mer interessant å lese Calvino som filosofi enn lærebøker av en eller annen universitetsmann. Du kan med rette kalle romanene hans en form for filosofi, synes jeg. På samme måte elsker jeg Borges som filosof like mye som jeg elsker hans historier.

Hva slags forhold har du til kritikerne?

I begynnelsen styrter man inn på Rådhusplassen og kjøper alle avisene for å lese anmeldelsene. Og når man blir eldre flykter man ut av landet og tenker, nei, jeg vil overhodet ikke høre hva de mener. Jeg har et frykt/tillitsforhold til kritikerne. Du er redd, men du har allikevel en form for tillit til at noen, på ditt eget språk, vil fange noe av det du har villet si. Torben Brostrøm og Hans-Jørgen Nielsen har klart å formidle videre mye av sin tids diktning, men det er dårlig med virkelig kvalifisert kritisk samtale, iallfall i de offentlige media.

Diktsamlingen «det» samlet opp mye av det som hadde skjedd i 60-årene. Boka kom i 15 000 eksemplarer ved den første utgivelsen i 1969 og står som et monument over det dere i Danmark kalte ‘systemdiktningen’. Noen har kalt den en ‘ord-katedral’. Jeg er spesielt interessert i de sporene man ser av tidligere tiders diktning i denne boka. Har du noe forhold til begrepet ‘postmodernisme’?

Jeg synes ikke det er uinteressant, men jeg føler meg veldig forvirret i forhold til det. Første gang jeg støtte på begrepet, tenkte jeg umiddelbart på arbeidet mitt med det, på måten å gjenbruke former. Da jeg skrev det lette jeg etter former som i poesiens lange historie hadde utkrystallisert seg av særlige tilstander i kulturen. Så plukket jeg ut noen av disse formene, f.eks. madrigalen, Dante, Blake og Erik Lindegren, som jeg oppfattet som grunnformer med en bestemt musikalsk klang, en samtidig inviduelt preget og av samtiden oppfunnet form. Som kan si noe bestemt som ikke andre former kan si. En slik idé oppfatter jeg som noe typisk for det man kunne kalle etter-modernisme. Da jeg skrev det, ville jeg bruke disse som modeller jeg kunne skrive over. Ikke bare rytmiske modeller eller rimmodeller. Jeg tenkte at jeg ved å bruke slike bestemte måter å skrive på, f.eks. ved å forsøke å skrive like kompakt som Erik Lindegren gjør i Mannen utan väg – med de mektige svingningene mellom lydene, med sammenstøt av bokstaver – ville kunne få revet noe opp av min bevissthet som jeg ellers ikke kunne få fram. På denne måten gikk jeg ned i lag jeg ikke tidligere hadde beskjeftiget meg med, ikke i poesien iallfall. Slike ting var det selvfølgelig ingen som kommenterte da de leste det. Men dette lever videre i Alfabet; her har jeg ikke kunnet la være å bruke gamle danske salmer, som har kommet inn som en komponent i måten å skrive på.

Hvordan vurderer du 70-årene?

70-tallet i Danmark var en underlig periode, for meg iallfall. Politiseringen som egentlig var på sin plass, og som jeg seiv jo tok del i med det, tok en helt annen vending enn jeg tenkte, og ble ‘praktisk skriving’. Kanskje kom det også noe godt ut av det: Noen av de energier som før hadde vært bundet i skriften, ble nå på en eller annen måte formidlet ut så folk kunne bruke dem. Dessuten var det en veldig oppgangsperiode for kvinner som begynte å skrive.

Går det noen naturlig forbindelseslinje mellom «det» og «Alfabet». som kom i 1981 og som du ble innstilt til Nordisk Råds pris for?

det er et produkt av 60-årene, med den allskapende forfatter som skriver ‘det’ fordi det er et ord som er stedfortredende for alt i verden, som kaster slike lange, merkelige mobiler opp i luften, og som så vender inn i seg selv igjen. Det er en modell man slynger ut og sier: værsågod, slik kan også verden se ut, fra det første ‘det’ til det siste ‘det’ i boka. Men hele tiden med forfatteren som en person som setter det i scene. Jeg synes avstanden er enorm fram til Alfabet, som bare henviser til skrift, til seg selv som skriveprosess ved å si at alfabetet faktisk finnes. Men hvor ellers mennesket, forfatteren og så, er blitt noe som opptrer mer i det fjerne. Mennesket er ikke lenger i sentrum, der det kan komme med modeller for hvordan verden er oppbygd. Det hele går sin gang og er blitt mer tilfeldig, sett fra menneskets synspunkt, og mer nødvendig i en høyere forstand. Balansen mellom tilfeldighet og nødvendighet har for meg blitt helt annerledes i løpet av tiden mellom det og alfabet. Jeg føler meg mer tilfeldig som menneske i dag enn i 60-årene, for ikke å snakke om hvor nødvendige og unike vi føler oss som barn.

Ble «Alfabet» skrevet i noe av den samme form for raptus som «Azorno» og deler av «det»?

Alfabet er skrevet på en helt annen måte: den har jeg gått rundt med i lange tider. Jeg bar den med til sengen eller inn på kjøkkenet, jeg reiste med den opp til Nordkapp og tilbake, skrev litt på den hele tiden. Den hadde også en trang fødsel. Jeg satt igjen med en mengde store ark med ord på a, b, c osv. De bare lå der, ut fra en opprinnelig idé om å lage en utopisk ordbok. Så kom jeg plutselig på ordet 'finnes', det ble en nøkkel: at alle disse ordene finnes, og at muligheten for at de ikke skulle finnes også var til stede i dag. Men fremdeles manglet jeg noe som kunne strukturere disse ordene på alle disse arkene. Så kom jeg plutselig på at jeg, et eller annet sted mens jeg under arbeidet for å finne ord på de forskjellige bokstavene – da jeg leste i en hel rekke forskjellige leksika – hadde sett noe, men jeg kunne ikke huske hva det var. Det var en svært merkelig opplevelse for meg: Det var like før påske, og jeg satt på en benk og hvilte med alle pakkene jeg hadde kjøpt rundt meg. Da kom en ung komponist jeg kjenner. Jeg fortalte ham at jeg ikke kunne huske hva jeg hadde lest, men at jeg trodde det var noe matematisk sånn og sånn. Jo, det er Fibonaccis rekke, sa han en gang. Egentlig er det altså han som har skylden!

«Alfabet» slutten midt i alfabetet og har dessuten mange apokalyptiske hentydninger – er «Alfabet» dermed en pessimistisk bok?

Nei, det tror jeg ikke. Mange er så fortørnet over at den slutten så sørgelig, med dette at ingen ar seg av barna mer. Det er på ett plan. På et annet plan er den mer optimistisk enn f.eks. det, fordi jeg synes det er større ressurser i at vi liksom er underkastet veredn istedenfor å tro at vi kontrollerer den. 

I «Alfabet» bruker du altså Fibonaccis matematiske rekke. I «Evighedsmaskinen» er kapitlene nummerert som en potensrekke. «det» er bygd opp rundt tallet 8 og noen grammatikalske betegnelser. Det ser ut som om du mener at man nettopp når den størst mulige åpenhet og spontanitet ved den størst mulige bevisste iscenesettelse og kunstferdighet. Eller hvorfor bruker du systemer og modeller når du skriver?

Jeg bruker modeller for ikke å være helt overlatt til tilfeldighetenes spill. Med 'tilfeldighetenes spill' mener jeg mitt tilfeldige temperament, som er ett av milliarder av tilfeller. Når man oppdager det, så oppfinner man, eller leter man etter en motstand, som matematikk. Matematikk er jo helt annerledes enn de tankene du har når du f.eks. går rundt og gjør rent i et hus. En av grunnene til at jeg bruker slike systemer, er med andre ord at jeg gjerne vil si noe annet enn det som først faller meg inn. Fordi det som først faller meg inn, er det som man ellers går rundt og snakker om, det som hele tiden omgir en. Systemene hjelper til med å få noe fram som kommer noen andre steder fra, ikke bar fra din 'sjels dyp', men fra alle mulige merkelige steder. Siden jeg som menneske hele tiden konfronteres med former for systemer, vil jeg også at de diktene jeg skriver skal skapes i møtet med noe lignende. på denne måten kommer det fram noe, dikt, som er en kombinasjon av verden og meg selv, og dette blir dikt som er annerledes enn om jeg bare skrev ut fra min egen private verden, som dessuten blir mer privat jo lenger du lever. Som barn er jo verden veldig stor, så blir den mindre og mindre. Derfor bruker jeg disse systemene. Jeg skal heller ikke stikke under en stol at det er morsomt. Men det er da også ganske forunderlig: Hvorfor i all verden finnes matematikk?

Når du under arbeidet med "det" leste Viggo Brøndals «Bræpositionernes Theori» – en bok du trekker noen struktureringsnøkler ut av – var det helt tilfeldig?

Nei, du er hele tiden på leting. Og det er sjelden å treffe folk som har lest denne boka. Den vakte min oppmerksomhet fordi den handlet om relasjoner, og dette begrepet var veldig viktig for meg da. Jeg gikk og grublet på hva som skapte relasjoner i språket.

I mine øyne er det mest originale ved ditt forfatterskap at du har tenkt sammen, litterært, strukturalisme og biologi. Du har sagt at du oppfatter den språklige struktur som noe som ligger i forlengelsen av den biologiske struktur. I «Alfabet» skriver du om «ord som kromosomer».

Som sagt oppdaget jeg strukturalismen tidlig på 60-tallet. Lest sammen med de franske biologene Jacques Monod og Jacob fikk dette en enorm betydning for meg. Disse sa meg noe som på en eller annen måte passet sammen med f.eks. Claude Levi-Strauss. Den måten kjemi og biologi fungerer på for meg er det litt den samme måten språk fungerer på. Det lyder kanskje som et bilde, men jeg har alltid sett det slik: Når du leser et dikt, så opplever du at et ord som står i første linje, liksom har en særlig korrespondanse med et ord i tredje linje, som igjen har et merkelig slektskap med et ord i fjerde ... og så kommer noe underlig inn, som på en eller annen måte påvirker det som ellers så ut til å gli så nydelig sammen. Disse skjulte forbindelsene kan godt ligge i ordenes særlige klang. På samme måte som grunnstoffene i deres periodesystem har også ordene en evne til å knytte andre ord til seg.
Jeg opplevde det sånn allerede i Lys, men uten å kunne formulere det. Mange kaller det den rene mystikk. For meg er det noe man nærmest kan røre ved.

Men det er også denne oppdagelsen som gjør at jeg har så vanskelig for å skrive. I lang tid ville jeg skrive en roman som foldet seg ut som DNA-kjeden, men måtte legge den bort. Det er det som gjør det så fortvilet å være menneske. På den ene siden er vi styrt, blant annet av slike biologiske prosesser. Og på den andre siden er vi styrende. Det er noe i dette merkverdige springende punktet, mellom å være styrt og styrende på samme tid, som føles livsviktig for meg å finne ut av. Det er kanskje derfor jeg skriver så sjelden, fordi jeg ikke kan komme på sporet av det.

Med din interesse for biologi – hva kommer det av at du først og fremst har valgt matematiske systemer i bøkene dine?

Jeg synes Alfabet får noe biologisk over seg. Jeg kunne jo ikke bare ha skrevet 1, 2, 3, 5, 8 osv., dvs. Fibonaccis matematiske rekke ingen ville se det som et dikt. Men jeg har tillit til at når jeg skriver noe som dels er meg selv, og som dels er i verden, i dette tilfellet altså matematikk, så vil denne kombinasjonen av tallene og mine ord bli en slags naturlig organisme. For øvrig har jeg siden funnet ut at ting i naturen, i botanikken, stemmer överens med Fibonaccis rekke.

Mener du at det finnes en egen kvinnelig skrivemåte?

Nei. Jeg tenker da på den språklige overflaten, ikke på lagene under. Jeg tror, i og for seg, at en kvinne godt kunne skrevet Tolstojs romaner, de var bare ikke utdannet til det på det tidspunktet. Når det gjelder dette aspektet har jeg aldri så mye som tenkt at det var noen forskjell på mann og kvinne. I selve innholdet kan man nok, gjennom en analyse, se ulikheter. Det er mennene som har skrevet litteraturen, inntil et visst punkt. Da overtar man naturligvis noen formuleringer, noen uttrykk, ord; man er ikke helt herre over situasjonen. På den annen side sjenerer det meg ikke å si at jeg ikke er herre over situasjonen, fordi jeg føler at oppdelingen i kvinne og mann på dette feltet ikke er særlig
fruktbar. Jeg tror at vi vil finne en løsning på dette. Langsomt vil språket gi seg fordi stadig flere kvinner kommer til å skrive.

I begynnelsen overså jeg at det i en anmeldelse sto «en av de største kvinnelige lyrikere», dette ‘kvinnelig’ hadde jeg liksom ikke heftet meg ved. Jeg tenkte ikke nærmere over det før lenge etterpå. Sånn sett er jeg fantastisk glad for at jeg ble født inn i et miljø som ikke var litterært. Hadde jeg vært det, hadde jeg kanskje aldri begynt å skrive. Når man leser Virginia Woolf, kan man se hva det betyr å være født inn i et miljø som gjør at du på forhånd har en ballast du går inn og møter alle disse mennene med. Dette har jeg aldri hatt, jeg har nærmest vært helt naiv på dette området. Det skulle ikke undre meg om jeg er det ennå. På den annen side har jeg jo skrevet om aspekter ved kvinne/mannsproblematikken, i diktet «Møde» og i Azorno, selv om det ligger langt unna kvinnelitteraturens realistiske og praktiske orienterte bekjennelsesromaner.

Jeg har ellers overhodet ikke beskjeftiget meg med 'kvinnesak'. For ikke så lenge siden oversatte jeg essaysamlingen Three Guineas av Virginia Woolf. Jeg opplevde, som så ofte, hvor klart ting er blitt uttrykt allerede for årtier siden. Allikevel går det så lang tid. Du oppdager at ting er sagt lenge før du ble født og for står ikke hvorfor vi ennå lever så dumt, når det jo allerede er sagt så klart og så tydelig. Det er irriterende.

I 1976 ga du ut fortellingen «Det malede værelse», en fortelling i tre deler som finner sted i høy
renessansen, og som spinnes rundt et rom med vegger og tak malt av Andrea Mantegna.

Det var morsomt å skrive en historie som skulle overholde noen bestemte regler som jeg så i de maleriene du nevner, og som også er gjengitt i boka. Jeg leste det virkelige historiske stoffet om denne tiden og kombinerte dette med ideen om at alle de elementene jeg så i maleriene også skulle være med i fortellingen. Det var spennende. Jeg likte særlig godt å skrive den siste av de tre historiene, den fra en tiårig gutts synsvinkel det er sjelden jeg er blitt så fanget av et stoff, det gikk så fort at jeg nesten ikke klarte å skrive raskt nok. Det malede værelse er kanskje den av mine egne bøker jeg er mest glad i. Azorno er en mer sær, innadvendt, mediterende opplevelse, samtidig som jeg hadde heit klart for meg hva jeg tenkte om språket. Det malede værelse var noe annet. som jeg ikke har vendt ordentlig tilbake til, det ligger noen løse tråder der... Det var deilig å lese om disse menneskene og alt de hadde skrevet. Hvis jeg hadde vært litt normal, kunne jeg ha skrevet en hel romanserie. En tid følte jeg at jeg var havnet på feil hylle, jeg skulle ikke vært forfatter, men gått rundt og forsket på et eller annet merkelig lite dyr. Det står for meg som en lykkelig tilværelse. Forske på en liten edderkopp, som så, ved en tilfeldighet, setter deg på sporet av store sammen henger; som til slutt viser at kontinentene en gang har hengt sammen. Det er kanskje det optimale: å være ydmykt søkende etter noe man aner må være riktig. Å leve helt nede i noe. Kanskje er det å skrive dikt ikke så langt unna denne tilstanden. Det å etterforske i språket, på samme måte som man kikker ned i et mikroskop, søke noe man bare fornemmer . . . det er dette som får meg til å skrive dikt. Hvis ikke jeg kommer i denne stemningen, synes jeg ikke det er umaken verdt å skrive. Da skriver jeg prosa for moro skyld.

Du mener at man skal kunne se på et kunstverk hvordan det er lagd, fordi du ser på et kunstverks struktur som en form for filosofi, noe som er betydningsbærende og meningsfullt i seg selv. Du mener også at en bok skal være suggererende. Blir dette en motsetning? Ellers går det an å skrive om at det er lagd på en forførende måte? Er ikke dette noe av metalitteraturens problem at vi ikke er gode nok til å skrive fortørende også der hvor vi skriver om skriften?

For meg er det et mål å klare begge deler. Azorno er jo en roman om forføring, og den forfører også noen lesere, andre legger den bort. De som blir forført blir til slutt kanskje så forundret at de begynner forfra, og noen av disse finner også ut at romanen handler om å bli forført gjennom at de oppdager hvordan boka er lagd.

Du er ikke akkurat typen som gir ut én bok hvert år.

Det jeg går og leter etter er måten jeg vil gjøre ting på. Du leter etter en måte å strukturere det morasset av tilfeldigheter som verden er så full av. Jeg føler meg for øyeblikket temmelig desorientert med hensyn til hva som egentlig foregår. Og jeg føler meg ikke tilfreds med å sette meg ned og skrive et dikt om at sola står opp der borte og går ned der. Jeg klarer ikke å slå meg til tåls med denne formen for skriving, jeg har lyst til å finne ut av flere ting på en gang.

Diktsamlingen «Brev i april» som du ga ut i 1979 virker svært gjennomkomponert, den kan nesten leses som et partitur. Hva er ditt forhold til musikk?

Her i København var det, i begynnelsen av 60-årene, noe som het De Unge Tonekunstneres Selskab. De holdt konserter. Her hørte jeg de første moderne stykkene som virkelig gjorde meg svimmel. Siden tok jeg opp presentasjoner av dette århundrets komponister fra Dansk Radio. Webern og Fartein Valen. Jeg er alltid opptatt av lyden når jeg skriver, rytme og musikk er helt vesentlig for meg. Brev i april er skrevet i Paris, selv om alle tror den er skrevet på landet. Jeg har skrevet den over et komposisjonsmønster som jeg fant hos den franske komponisten Messiaen, noe fra hans serielle komposisjonsteknikk, som er angitt ved prikker over diktene.

Leser du noen av de yngre danske lyrikerne med interesse?

Det har skjedd så mye i det siste. Det er ikke helt fair bare å plukke ut noen. Pia Tafdrup er jo blitt introdusert i Vinduet. Hun skriver sanselige dikt på en klar, nesten dissekerende måte. Kjenner du til Morti Vizki? En del av diktene hans springer i alle retninger og sier forbløffende ting. Særlig den siste boka hans. Og så har vi naturligvis Klaus Høeck, selv om han ikke lenger er så ung.

Den kroppsbevissthet som har kommet inn i yngre dansk poesi, er denne sterkere til stede hos de kvinnelige forfatterne?

Nei, du ser dette også hos noen mannlige lyrikere. Det ligger mer i tiden. Det har kanskje noe å gjøre med at ingen riktig vet hvor vi befinner oss. Man slår seg ned i kroppen. Ikke bare diktere, det skjer også hos disse som jogger rundt og rundt. Også renessansen studerte menneskekroppen, men det er allikevel en forskjell. I dag vet vi det meste, men i mellomtiden er vi blitt lukket inne. Vi vet at sola brenner seg selv opp.

Yngre forfattere du kommer i kontakt med er det noe du forsøker å få dem til å tenke over?

Det er vanskelig å snakke generelt. Dikt er for meg noe veldig konkret. Men det hender jeg synes de er for henvist til seg selv. Jeg savner ut fra min særlige legning et større perspektiv. Mange er blitt lydhøre som hvaler på hvordan de sender signaler ut til andre kropper som går omkring i samme by. Men hva gjør man så?

Ser du noe særtrekk i den skandinaviske litteraturen? Hva er vår styrke?

Det er klart at jeg føler et slektskap av en spesiell art med andre forfattere som skriver i Norden, med Göran Sonnevi, Thomas Tranströmer, Birgitta Trotzig fordi vi tilhører, på mange måter, den samme kulturen. Det særlige i vår litteratur er kanskje en tenk som tone. . . hvis man ser på Ekelöf; et individ som forholder seg til det nære miljøet og det store globale miljøet på en gang, en dikter som forsøker å holde tråder sammen fra mange forskjellige steder og trekke dem inn i sin poesi. Det kan være at dette ikke skjer, i så sterk grad, andre steder. Når Neruda, som jeg setter høyt, lovsynger jorden, er det slik diktere alltid har gjort, man har alltid sittet ved et eller annet bål og hatt bruk for noen til å si slike ting. Men her, hvor det sjelden er bål i gatene, sitter dikterne mer i ensomhet. Kanskje kan de hente inn flammer fra flere steder, fra alt det som skjer i hele verden på en gang, forsøke å gi dem kropp.

Tror du at litteraturen står sterkere enn mange forfattere frykter i dag?

Litteraturen står like sterkt som enkeltindividet står sterkt. Enten går det hele under, eller så går litteraturen heller ikke under.