Kunsten å oppnå sekvensiell nytelse

MATTIS ØYBØ: Femten år har gått. Sammen har dere til nå skrevet og laget fem spillefilmer, inkludert en trilogi, som altså Verdens verste menneske avslutter. Det er fristende å spørre, midtveis i karrieren: Hva har dere lært?

JOACHIM TRIER: Med Reprise hadde vi jo ikke laget en spillefilm før. Det å entre den store manesjen, med alt hva det innebærer av drømmer, redsel og prestasjonsangst, ja, det er filmen preget av, også i uttrykket den til slutt fikk. Oslo 31. august, på sin side, er paradoksal fordi den både handler om et menneske som på mange måter har gitt opp, samtidig som den kunstnerisk sett var et rykk fremover. Den ga det kreative samarbeidet vårt et adrenalinsjokk, fordi den ble laget så raskt. Vi dyrket troen på at hvis vi gjorde noe enkelt, så ville det holde.

MØ: Og så hadde dere allerede skrevet Louder than bombs da dere gjorde Oslo, 31. august, hadde dere ikke?

JT: Jo. Vi hadde lagt av oss virtuositetsbehovet. Vi hadde mer selvtillit, rett og slett. Men for å komme til poenget: Helt mot slutten av Verdens verste menneske, i det øyeblikket Julie setter seg ned foran datamaskinen med bildene sine, forsonet med seg selv, så er det også et uttrykk for noe forsonet i oss, tror jeg. De to guttene som står og angster i starten av Reprise, og Julie som til slutt er til stede i seg selv, er to punkter i hver sin ende av denne utviklingen. Om vi bare har blitt myke med årene, og mer pragmatiske, det får andre vurdere, men jeg tror det ligger noe i dette.

ESKIL VOGT: Slutten i Reprise inneholder faktisk en variant av slutten i Verdens verste menneske, bare mindre realistisk. I den forstiller Erik seg hvordan livet kommer til å bli, livet hans som forfatter. Forestillingen er full av drømmer, men ikke illusorisk. Han vet han må sette seg ned foran skjermen, må finne ut av den han er, alene, uten Philip. Han har lært noe. Julie har gjort det samme. Hun er seg selv, gjør det hun er interessert i, holder på med sin greie, og er fornøyd med det.

JT: Det finnes en scene i manuskriptet til Reprise som ikke ble med i filmen, en scene som viser Erik i Frognerparken, på den samme benken der han og Philip satt og så etter Sten Egil Dahl, den berømte forfatteren de ser sånn opp til. Erik sitter og leser en bok, men idet han kikker opp, ser han ekskjæresten Lillian, som han har forlatt, og hun er sammen med Joy Division-joggeren, som vi tidligere har sett i filmen. De kysser, og så jogger de sammen videre. De har blitt kjærester. Den scenen er nesten helt lik en av de siste i Verdens verste menneske, der Julie ser Eivind, sin eks-kjæreste, sammen med en annen kvinne som han har fått barn med. At de to scenene er så like, er helt ubevisst fra vår side. Men erkjennelsen er den samme: Den delen av livet du velger bort, går også videre uten deg.

MØ: Jeg tenker også at det er noe sirkulært i utviklingen fra Reprise til Verdens verste menneske. For det er så mye i den jeg kjenner igjen fra den første filmen – lekenheten, formeksperimentene, litterariteten – som om dere har kommet tilbake til det dere synes er gøy, og føler dere kan. Jeg tror mange kunstnere tenker at man alltid er nødt til å bevege seg fremover, at man aldri må gjenta seg selv. Men hvorfor det, egentlig? Hvorfor skal man nekte seg selv å gjøre det man er god på?

EV: Jeg tar meg selv i å føle at det jeg gjør lett, har mindre verdi enn det jeg må slite meg til. Samtidig er jo mye av det vi gjør lett, noe mange liker.

JT: Og som vi liker å gjøre, tross alt. Kanskje det ligger litt skam her, for å være det man er, og som man må gjennom, for til slutt å klare å si: Faen, jeg er vel okei da, det er dette jeg driver med. Take it or leave it. I tidlige samtaler om Verdens verste menneske ble nettopp det å gå tilbake til røttene sagt av en av oss. Jeg husker ikke hvem. Formleken fra Reprise var noe vi lengtet tilbake til. Å gjenskape den energien var en viktig motivasjon.

EV: Samtidig har vi blitt eldre, og har forhåpentligvis skjønt litt mer. Det må jo være det beste utgangspunktet: å gå tilbake til det som er gøy, med mer erfaring! Med Reprise måtte vi kutte masse for å få alt stoffet til å passe inn i en normal spillefilm. Vi måtte bygge inn en narrativ funksjon som de ulike sekvensene og innfallene ikke hadde i begynnelsen. Med Verdens verste menneske ville vi tilbake til energien fra det arbeidet, ja, men samtidig la det være mer rom, la filmen leve litt. Og denne leken med form passet tematikken vi ønsket å gå inn i. Alle de små øyeblikkene, alle relasjonene som kanskje ikke virket så viktige, plutselig viser de seg å være det som har definert deg. De viktige forholdene dine ligger ikke lenger i fremtiden. Men for å komme til den erkjennelsen må det flyte litt, det må ikke være så stramt, det må ikke ha en årsak–virkning–logikk, som i klassiske plot. Strukturen i filmen var derfor enda mer åpen enn den var i de tidligere filmene våre. Jeg husker jeg hadde stor selvtillit når det gjaldt manuset til Verdens verste menneske. Jeg følte at karakterene og stoffet og ideene var så gode at det rommet vi ville skape, også ville være til stede i det videre arbeidet med filmen, med skuespillerne og i klippen. Alt var ikke hugget i stein. Det gjør kanskje manuset interessant å lese opp mot den ferdige filmen.

MØ: Denne åpne holdningen er merkbar i alle filmene deres, i mine øyne. Dere tillater dere grep og innfall som kanskje ikke ville vært mulige i en mer tradisjonell måte å lage film på.

JT: Det er som Eskil påpekte, med Reprise sto vi i et dialektisk forhold mellom de dramaturgiske reglene som måtte på plass for i det hele tatt å få lov til å lage en spillefilm, og et enormt behov for å bryte dem. Det tok oss nesten seks år å komme på sett med den filmen. Så da vi trodde vi hadde begått fadermord på Robert McKee – selve portvokteren for den klassiske måten å tenke filmfortelling på – så viser det seg at han har brukt Reprise i sin egen undervisning?! Far elsket opprøret vårt, tydeligvis!

EV: Selv om han hater voiceover, for eksempel.  

JT: Det må jo være et av de største komplimentene vi har fått som manusforfattere, at han, til tross for våre alternative strategier, synes det fungerer dramaturgisk.

EV: Litt irriterende også, da.

JT: Jo, jo, men nå er jeg litt stolt, og jeg tror det ga oss selvtillit. Vi kan gjøre det på vår måte! Eskil og jeg har for eksempel aldri vært opptatt av plot som utgangspunkt. Plot finnes i filmene våre, men det er ikke utgangspunktet. Vi blir litt provosert når folk ber oss om å pitche filmene, med set-up og vendepunkter, og alt det der. Det er ikke det vi driver med! Vi er opptatt av karakter, det er åpenbart et bærende element i alle filmene våre, men vi er også opptatt av det jeg i mangel av bedre ord vil kalle sekvensiell nytelse. Vi har lyst til at filmene skal være som et hit-album, vi vil at du som tilskuer skal være til stede i hver scene, og at scenene skal være morsomme i seg selv. I tillegg skal de være morsomme for oss å skrive, og morsomme for meg å skyte. Dette er ofte en drivkraft tidlig i manusarbeidet. Hvordan får vi disse bitene som vi har lyst til å filme, til å bli til noe som ser ut som en struktur?

EV: Denne «uprofesjonaliteten», hvis man kan kalle den det, har vi holdt på hele tiden. Regelen er at du som manusforfatter bør jobbe ut plottet først, passe på at du ikke har for mange plotpoeng, at antall vendepunkter er riktig, og så videre. Alt dette skal på plass før detaljene, så man unngår å forelske seg i dem. Den profesjonelle manusforfatteren jobber nesten alltid på den måten.

MØ: Da går det kanskje raskere også?

EV: Uten tvil. Vi derimot bruker minst et år, egentlig, fordi vi trenger så mye – scener, karakterer, ideer, formgrep – alt mulig rart. Vi liker å være trygge på stoffet først. Så oppstår motivasjonen til å lage et plot. Plottet er kleshengeren, ikke plagget. Men det vi lærte i arbeidet med Reprise, var at vi må få de ulike bitene til å bety noe, enten følelsesmessig eller i historien, for at de skal få være med til siste slutt.

JT: Dette er vår idealisme, og noe vi alltid kommer til å holde på, håper jeg. Samtidig må man ikke få inntrykk av at vi er helt uinteressert i fortelling og plot. Med Verdens verste menneske visste vi tidlig at vi ville ha en historie som dreide seg om et ungt menneske som utforsket kjærligheten i forskjellige varianter, med to eller flere personer. Det vi også ville, var å ende i en scene hvor et par sitter og snakket om forholdet, om nettopp kjærlighet, på en helt ærlig og naken måte. Det var målet. Så hvordan kommer vi dit?

EV: Vi jobbet ganske lenge før vi skjønte hva slags film Verdens verste menneske var. Vi snakket om det å ha en eks du ikke ville ha barn med, og så bli gravid med en annen mann. Vi snakket om denne scenen, hvor den unge kvinnen og eks-kjæresten, som kanskje skulle dø, snakket ærlig sammen. Jeg tenkte, er det litt lite? Nei, det er jo et ganske bra plot, er det ikke?

MØ: Kjærlighet, sykdom, barn og død. Det er jo nesten sentrallyrikk, dette.  

JT: Det kan du si! Og det var kanskje da melodrama-alarmen gikk. Filmen hadde jo den sjangerbetegnelsen lenge, og har det fortsatt i manuset. Heldigvis hadde vi guts nok til å si at det signaliserer motet denne gangen.

MØ: Men å kalle det et melodrama kan leses ironisk, også?

JT: Jo, men også som et uttrykk for stolthet: Vi har dårlig smak, og vi gir faen! En tredje mulighet er at det rett og slett er en helt presis beskrivelse. De store følelsene finnes jo her. Jeg blir ikke helt klok på det, vi tok det bort i den endelige filmen, men jeg synes det likevel er verdt å merke seg i manus.

MØ: Så hvis Reprise var komedien og Oslo 31. august tragedien, så er Verdens verste menneske, ja, hva da?

JT: Anders Danielsen Lie sa, under en visning av filmen, at han så på Julie som lillesøsteren til Anders i Oslo 31. august. Det var hans tolkning, men den er interessant. Kanskje det er sånn: Hvis Oslo 31. august er den deprimerte storebroren, så er Verdens verste menneske den mer forsonende lillesøsteren. Og det var en forsonende film vi ønsket å lage. Når folk kommer og kaller slutten en happy ending, så blir jeg litt stolt.

F.v.: Herbert Nordrum, Renate Reinsve, Joachim Trier, Anders Danielsen Lie og Eskil Vogt på festpremieren av Verdens verste menneske, 15. oktober 2021 på Klingenberg kino i Oslo. Foto: Beate Oma Dahle/NTB

*

MØ: I løpet av handlingen inngår Julie i to forhold, et med Aksel og et med Eivind, som på hvert sitt vis er kjærlige, morsomme og trygge menn. De vil henne godt. Men til tross for alt de kan tilby, er det av ulike grunner ikke nok. Hvorfor det? Hva er problemet hennes? Som tilskuer begynner jeg å lete etter en forklaring, en nøkkel til gåten om Julie, og dere gir meg flere innganger, en hel palett, egentlig: litt barndom, litt ambisjoner, litt tidsånd, litt samfunn. Hva tenker dere selv om Julie?

EV: En vanlig måte å fremstille en karakter på er å definere ham eller henne gjennom konflikt og handling. Da trenger man ikke den paletten du beskriver. Det hevdes ofte om film at karakterene kun er summen av sine handlinger, men ikke i det vi lager. Stort sett løftes det motsatte frem, det å ikke kunne handle, som kanskje er det samme som å være fanget inne i sitt eget hode. Julie er på mange måter sin egen antagonist, noe som gjelder for flere av karakterene vi har skapt. Og nettopp av den grunn må vi finne andre veier enn ytre handling for å komme inn i det hodet, for å finne ut av hva som foregår der. Hvorfor har hun det ikke bra? Hva er det som hindrer henne i å falle til ro? De spørsmålene tror jeg mange har stilt seg selv. Det er jo ikke åpenbart at man skal kunne kjenne seg igjen i historier hvor folk tar valg hele tiden. Kanskje man beundrer slike mennesker, men folk flest føler seg jo ganske mislykket i eget liv, det er i hvert fall min erfaring.

JT: Og for å komme inn i hodet hennes må man finne de rette formgrepene. Bare tenk på scenen like før Julie skal til å slå opp med Aksel, når tiden stanses. Spørsmålene hun stiller seg er: Hvordan skal jeg klare å komme meg ut av dette forholdet? Kunne jeg ikke bare få lov til å utforske det andre, ha et døgn med ham i en slags ulovlig tidløs tilstand? Jeg har ennå ikke møtt noen som syntes det er et problem om det hendte eller ikke. Sekvensen handler om å vise hva som er inne i oss av lengsel, og gi det gestaltning, parallelt med og i kontrast til det som er virkelig.

EV: Scenen er også «feil» på papiret. Det er sånn som man egentlig ikke skal kunne gjøre. Grepet med tiden som stanses, kommer sent, og det i en film som til det punktet har vært ganske realistisk. Så det er en sjanse å ta, å forvente at publikum aksepterer det. Men det handler om form og struktur, grepets plassering. Filmen følger hennes romantiske impuls: Kunne jeg ikke bare hoppet av for et øyeblikk. Kunne jeg ikke bare få løpe av gårde. Og vårt svar er: Jo, det kan du! Til slutt må hun tilbake til virkeligheten, til det vonde. Det skjønner hun, og det skjønner tilskueren. Men denne lengselen ... vi har forståelse for den.

JT: Hvis publikum vil dit, kan du tillate deg veldig mye. Er du som tilskuer alliert med karakterenes behov, så blir du med på det.

MØ: Samtidig er det noe ærlig over det, som om dere viser oss kortene deres. At formen er så synlig, preger jo flere av filmene deres. Som om dere sier: Slik lager vi film. Dette er vår metode. Ja, vi bruker fortellerstemme (selv om Robert McKee ikke liker det), vi er ikke redd for tilbakeblikk, vi stanser tiden, vi deler filmen opp i kapitler og sekvenser, vi tillater oss å være litterære. Som tilskuere inngår vi i denne kontrakten, vi er med på leken, og på mange måter i selve skapelsen av filmen. Jeg mener jo dette er en styrke, denne ærligheten, men i det ligger også en risiko, at distansen blir for stor. At det blir en film om film.

EV: Når man begynner å lage film, er man livredd for at folk ikke skal tro på det man lager. Man må hele tiden passe på at det ikke blir for stivt, sørge for at tilskueren er til stede i fortellingen. Det er kravet. Forhåpentligvis kommer man etter hvert over den redselen, og i stedet ser man at det egentlig er ganske generøst å invitere folk inn i fiksjonen. Og når du først har fått publikum med, så er det faktisk ganske vanskelig å dytte dem ut igjen. Selv i Oslo 31. august, som kanskje er den mest realistiske filmen vi har laget, var det viktig for oss å åpne perspektivet. At vi ikke bare er i øyehøyde med Anders hele tiden. En film må ha flere lag. Man må kunne ta den imot med både kroppen og hjernen samtidig, de utelukker hverandre ikke. Det er mye frykt for denne dobbeltheten i filmbransjen. Men egentlig tror jeg folk liker det. Bli med her, a. Du er ikke dum. Jeg snakker ikke ned til deg. Jeg er ikke redd for at du plutselig skal bli påminnet at du ser en film. Du har jo gått inn i en kinosal. Du vet hva du er med på.

MØ: Diskusjonen om form og realisme pågår jo kontinuerlig. Stream of consciousness, for eksempel, grepet som var med på å definere den litterære modernismen, er det jo flere som hevder er det mest realistiske som finnes. Eller for å si det med filmen, og det vi her snakker om: Bevissthet om form er også realisme.

JT: Michelangelo Antonioni snakket om dette da han skulle selge inn sine tidlige filmer om det velstående borgerskapet i Italia og deres eksistensielle kriser. Folk syntes kanskje at kjolene var for fine, det hele for elegant. De savnet neorealismens etterkrigsportretter med bombede gater og mennesker i nød. Det var da Antonioni sa at det var dit neorealismen hadde kommet, den hadde blitt psykologisk, den hadde utviklet seg til en indre neorealisme. Jeg har alltid syntes at det er et vakkert forsvar.

EV: Folk har jo forsøkt å redefinere realismebegrepet gjennom hele kunsthistorien, så det passer deres kunstform. Surrealistene mente jo også det, at deres måte var den sanneste, en dypere realisme knyttet til underbevisstheten. Det avgjørende er hvilken posisjon man inntar: For noen vil realismen være sosial med klassekamp og konflikt, mens for andre vil den være psykologisk. Det blir man jo aldri ferdig med.

*

JT: Men jeg lurer på om vi befinner oss i en ny situasjon, kulturelt sett, som også er bestemmende for tankene om form og realisme, ikke minst med tanke på bevissthet om form. Jeg mener vi er inne i en tid hvor kravet om nytteverdi er blitt dominerende. I kjærligheten, for eksempel, kan du sveipe og ta raske valg, og så kan du velge hvordan du vil representere deg selv. Du gir deg selv verdi i en selvvalgt objekts-relasjon. Her er jeg, som det attråverdige du kan velge. Og jo flinkere du er til det, desto større er sjansene dine. Dette kravet om nytteverdi kan vi også se i holdningen til kunst. Hvis det er mulig å oppsummere hva en film eller bok gjør i forhold til en aktuell konflikt, som er vond og vanskelig, gjerne politisk, så er kunsten berettiget, ifølge denne tankegangen. Da kan det å lage en formleken film om en middelklassejente som sliter med å ta valg i livet sitt – valg mange mennesker ikke engang har anledning til å ta – være provoserende for noen.

EV: Jeg traff en ung irakisk filmskaper på Sundance-festivalen for noen år siden. Han sa at der han kom fra, var det så utrolig mange sterke historier, så mange ting å fortelle som var så viktige. Det han likte med de skandinaviske filmene, fortalte han, var at de ikke handlet om noen ting, og at filmskaperne av den grunn var tvunget til å fortelle historiene sine på en så interessant måte som mulig. Dette provoserte meg litt, selvfølgelig, jeg liker jo å tenke at filmene våre handler om noe, men han mente det utelukkende positivt, og i mine øyne var det et godt poeng. For hvis du identifiserer deg 100 prosent med det viktige du må fortelle, her og nå, så står du i fare for å glemme at du tross alt jobber med kunst, og i kunsten handler det om å gi form. Hvis du ikke har et bevisst forhold til formen, så lager du heller ikke noe av varig verdi. Det var som han sa: Dere lager kunst, fordi huset deres ikke brenner. Det er kanskje vårt privilegium – å ikke ha nytteverdi!

MØ: Men kanskje det er på vei til å endre seg i Skandinavia også, nettopp dette å insistere på sak og viktighet. Som et tankeeksperiment kunne man jo for eksempel forestilt seg at det på rulleteksten til Oslo 31. august – som altså handler om en mann som planlegger og utfører sitt eget selvmord – hadde stått oppført nødnumre, og en oppfordring til alle som sliter med psykiske problemer eller bærer på selvmordstanker. Men samtidig ville det vært påfallende i en film som sier noe som kanskje bare et kunstverk kan si: At det skal være lov å gå til grunne. At det skal være lov å ta livet av seg. At det, provoserende nok, er en rett Anders har. Dette jo en del av kunstverkets påstand, som ikke er det samme som filmskaperens. Sett i lys av kravet om nytteverdi, så tror jeg det har skjedd noen interessante kulturelle endringer her, og det på ganske kort tid.

*

MØ: Men la oss snakke litt mer om det politiske, for det finnes også en vilje til å ta opp aktuelle og betente temaer i Verdens verste menneske. Jeg tenker blant annet på behandlingen av Julies begjær og seksualitet. Hun er jo selv opptatt av det. Hun skriver til og med en tekst om det – «Oralsex i MeToos tidsalder» – som også er tittelen på et av kapitlene i filmen.

JT: Sånn jeg ser det, gir Julie med den teksten uttrykk for en erfaring alle mennesker etter hvert gjør seg, nemlig hvor grensene for ens eget begjær går. Filmen spør, litt franzensk, kanskje, om frihet er veien til lykke. Eller er det tvert imot rammene som setter et menneske fri. Og denne vekselvirkningen mellom frihet og rammer, ja, det er en del av seksualiteten, i alle fall for Julie.

MØ: På hvilken måte?

JT: Hun er jo sammen med denne fyren, Aksel, som, selv om han ikke vil det, er den dominerende i forholdet. Hvorfor? Jo, han er eldre. Han har mer erfaring. Han har språket. Han står i posisjon til å definere henne. På den ene siden er det godt å bli definert, du blir sett, kanskje idealisert, men på den andre siden kan det også bli et fengsel. I teksten sin forsøker Julie å finne ut av hva seksualitet er. Er det deilig å underkaste seg? Er det deilig å dominere? Er det deilig å ha roller? Å ikke ha med en diskusjon om begjærsdynamikken ville vært unaturlig, med tanke på hvem Julie er som karakter, selv om vi selvfølgelig blir litt shaky når vi blir spurt om hvordan to menn i førtiårene kan skrive om en ung kvinnes seksualitet på den måten. Men vi må det. Det er det filmen handler om.

EV: Jeg kan forstå at noen spør. Og da er det lett å snakke om research, samtaler med kvinner i riktig aldersgruppe og så videre. Ting vi selvfølgelig har gjort. Men fra et kreativt ståsted er det også et veldig rart spørsmål. Det er jo enden på all litteratur hvis det ikke går an å skrive om det som er annerledes enn en selv. Da kan vi bare legge ned butikken med en gang.

MØ: Denne ambivalensen mellom rammer og frihet, mellom trygghet og overskridelse kommer til uttrykk i flere scener. Jeg tenker blant annet på den hvor Julie og Aksel er på hyttetur sammen med noen vennepar, og om kvelden lytter til en høylytt krangel mellom et av parene, en virkelig forferdelig krangel. Julie legger seg inntil Aksel som om han er en slags far. Hun virker underholdt, men også skremt, egentlig. I manuset, mer enn i den endelige filmen, er dessuten skilsmissen til Julies foreldre skildret, og på den måten får vi sett henne som det engstelige barnet hun også er.

JT: Samtidig ser hun at det samme paret forsones dagen etter. For henne er det kanskje mer fryktinngytende enn selve krangelen. Selv synes jeg det er vakkert, sånn er livet, men Julie spør seg: Skal jeg virkelig være med på dette? Skal jeg virkelig ta del i det dramaet som voksenlivet er?

EV: Men du er inne på noe interessant her. Aksel insisterer jo på at han er en slags farsfigur for henne. Hvis han ikke hadde gjort det, så hadde de kanskje hatt en sjanse sammen. Hangen han har til å definere og analysere, skaper jo også noen av problemene.

MØ: Hun sier det jo til ham også, i scenen der hun slår opp med ham: Du definerer meg. Ikke gjør det.

EV: Og Aksel responderer med å fortelle henne at hun spiller ut oppgjøret hun ikke tør å ta med faren sin, på ham. Det går jo ikke an å si noe mer provoserende. Å definere seg selv som pappaen i forholdet.

JT: Samtidig har han kanskje også litt rett. En ting er aldri bare én ting.

*

JT: Men jeg er litt stolt av den breakup-scenen. Jeg er stolt av hvordan den er skrevet. Jeg er stolt av hvordan den er skutt. Jeg er stolt av skuespillerne, og alt de la inn i den. Ja, hele staben merket hva som sto på spill, tror jeg. Vi har jo alle vært der. Og dynamikken mellom det sagte og det usagte, akkurat det Eskil snakket om, er en viktig del av den scenen. Ta fortellerstemmen, for eksempel. I scenen fungerer den litt som et minne, eller kanskje rettere, et sinn som forsøker å artikulere seg selv. Som om Julie er fremmed, og fortellerstemmen et uttrykk for det. Den legger seg jo tett på det Julie sier, enten litt før eller etter, som om hun kjemper med seg selv og rollen hun spiller. Som om hun forhandler med virkeligheten.

MØ: Dette kommer kanskje klarest til uttrykk når Julie sier «Jeg elsker deg, men jeg elsker deg ikke», og fortelleren bekrefter umuligheten i den setningen, men at den også samtidig er en presis beskrivelse av situasjonen.

EV: Jeg tror hun er litt fornøyd med den formuleringen.

JT: Hun er i en rolle. Hun klarer ikke å være til stede i sitt eget liv, i sin egen smerte.

EV: Jeg husker vi ble spurt om det fortellerstemmen sier i Reprise, er en del av en bok Erik til slutt skriver, men det var det ikke, eller vi tenkte i alle fall ikke på det sånn. Men vi har diskutert om fortellerstemmen i Verdens verste menneske er noe Julie en gang ville kunne komme til å formulere om seg selv. Vi har ikke landet svaret, men det var en del av prosessen.

JT: Men voicens forhold til Julie er viktig. Fortellerstemmen er jo ikke til stede mot slutten, for eksempel, i scenene på Ullevål, da alt skal oppsummeres, da Aksel har fått dødsdommen. På det tidspunktet er Julie i ferd med å finne seg selv, og den selvbevisste stemmen opphører. Den er ikke lenger så viktig.

MØ: Så vi er tilbake til det at formen må komme fra karakterens behov. Fortellerstemmen er en del av noe som hun er nødt til å overvinne.

JT: Nettopp. Den spiller på en distanse man kanskje trenger i en periode av livet for å, ja, fortelle fortellingen om seg selv, fortelle seg selv, for å være seg selv.

EV: I manuset dukker den så vidt opp også i siste del av filmen. Dette tok vi bort i klippen. Replikken som kanskje er mest interessant med tanke på dette, er den siste. Fortellerstemmen har ikke latt høre fra seg på lenge, av de grunnene vi har snakket om. Men helt til slutt, når hun sitter foran dataskjermen, med fotografiene sine – rolig, avklart – så sier fortelleren: «For første gang på lenge tenkte hun på Aksel.» Dette skjer like etter at hun har sett Eivind, og hvordan hans liv har gått videre. Replikken gjør det klart at hun ikke går og tenker på Aksel hele tiden. Det er en viktig erkjennelse. Jeg tror publikum føler det. Jo, han var en viktig del av livet. Og det har hun anerkjent. Men hun går ikke og sørger over ham hver dag. Hun har ikke blitt Aksels enke.

*

MØ: Som vi allerede har vært inne på: Mange av filmene deres handler om å bli voksen, eller å komme til seg selv, på en eller annen måte. Jeg tror man kan kalle det et slags hovedmotiv. Når Julie i manuset sier, «Det er faen meg slitsomt å ha så mange valg hele tiden», så er det også et utsagn Philip i Reprise og Anders i Oslo 31. august kunne ha stilt seg bak, selv om situasjonen deres er en annen. For å sette det på spissen, så er det som om dere har et stoff, men tre ulike måter å uttrykke det på. Hva er det med denne tematikken som gjør den så interessant?

JT: Olivier Bugge Coutté, som har klippet alle filmene våre, pleier å spøke med meg om dette: De jævla coming of age-filmene deres, hva handler det om, egentlig?! Men for å nærme meg spørsmålet på en annen måte: Vi er opptatt av tiden som et tema. Og smerten av tiden er det dramatiske element, for å si det generelt. I Verdens verste menneske handler det om å forholde seg til døden. At noe kommer til en ende. At ting tar slutt. Hverken mer eller mindre. Den tematikken er ikke så markant til stede i Reprise, men Oslo 31. august handler avgjort om det. Så for å svare på det du egentlig insinuerer, så er det ikke bare klisjeen om å bli noen vi er opptatt av, men også klisjeen om døden! Samtidig kan jeg ikke se at det er noe man vokser fra som menneske, heller.

MØ: Dag Solstad sier et sted noe sånt som at den absolutt viktigste tiden for et intellektuelt menneske er første halvdel av tjueårene: Da har man lagt av seg barnets sentimentalitet og moralisme, og er for alvor mottakelig for de virkelig store spørsmålene. Jeg tror det ligger noe i dette, noe som Philip og Anders, men også Julie er uttrykk for, egentlig. De vil ikke gi slipp på tilstanden av mottakelighet. Aksel sier det jo også direkte til Julie, på sykehuset, at han i begynnelsen av tjueårene hadde de største kunstopplevelsene, men at han etter det egentlig bare har sett seg tilbake. Philip, Anders og Julie har på en måte stoppet opp.

JT: Sånn sett er jo Julies historie fortellingen om å komme seg ut av den fastlåste posisjonen. Å leve mer forsonet med de kompromissene du er nødt til å inngå.

EV: Men for å snakke litt om prosessen. Grunnen til at vi bruker delvis velkjent stoff, handler også om måten vi jobber på. At vi først underveis skjønner hva filmene handler om. Når det gjelder Verdens verste menneske var utgangspunktet et helt annet enn når det gjaldt Reprise. Vi ønsket å gå tilbake til noe av den samme energien, ja, men vi tenkte på en helt annen sjanger, en helt annen følelse, helt andre karakterer. Det var ikke sånn at vi satte oss fore å lage en ny vri på den samme historien. Det var først da vi hadde skrevet ut en tidlig versjon av manuset, at vi så de tematiske likhetene med både Reprise og Oslo 31. august. Først fikk vi jo litt angst, og lurte på om vi bare gjentok oss selv, men samtidig forsto vi at det tydeligvis er noe vi er opptatt av, noe som kommer igjen og igjen, og det uten at vi bestemmer oss for å gå til den brønnen. Vi var ikke fra begynnelsen av ute etter å lage en tredje film i en trilogi.

*

MØ: I forbindelse med dette har jeg lyst til å snakke om det jeg opplever som en markant verdi i alle filmene, noe de både henter energi fra, men også ser det problematiske ved, nemlig det å være innafor, det å ha de rette referansene, det å ikke falle ut av det som gjelder, kort sagt: det å være kul. Det finnes så mange likheter på tvers av filmene her, fra guttegjengen i Reprise og deres harde dommer over dårlig smak, via Anders i Oslo 31. august, som jo omtales som den mest connecta fyren i Oslo, til Aksel i Verdens verste menneske og hans tegneseriefigur «Gaupe», som jo virkelig er underground og gjør ham usårbar, egentlig. Hans kred er for alltid sikret. Det jeg lurer på, er om det finnes en motsetning mellom det å være kul og det å bli voksen?

JT: Dette er interessant, og det går rett inn i en energi mellom meg og Eskil, også.

EV: Vi har sett på det å være «kul» på litt forskjellig måte, for å si det sånn. Og uten å avsløre for mye om min egen oppvekst, så liker jeg å arrestere Joachim hver gang han bruker ordet «nerd» på en negativ måte.

JT: Og jeg prøver å ta det til meg. På en måte er jo «nerd» et adelsemblem. Men ærlig talt: Jeg så jo aldri for meg et liv forbi tredve da jeg vokste opp. Aldri. Eskil kommer kanskje fra et mer balansert sted, og har ikke opplevd det så trøblete som meg.

EV: Den energien man har i tjueårene, er egentlig ganske enestående. Du har lyst til å være et sted, og så later du som du er der, later som du kan ting du ikke kan, men samtidig jobber du som faen for faktisk å komme dit. Det kan ligge en enorm progressiv kraft i dette, noe de mer laidback folka kanskje mangler. På sikt drar overfladiskheten med seg en dybde. Denne energien er jeg ikke er sikker på om finnes der ute lenger, men for vår generasjon var denne blandingen av nysgjerrighet og overfladiskhet viktig.

JT: Det går an å snu det rundt litt. Det å leve med en enorm prestasjonsangst hele tiden, og begynne å stille spørsmålene: hvorfor kan jeg ikke bare akseptere meg selv som jeg er, hvorfor må jeg ha en forestilling om hva jeg kan bli, for å føle at jeg har verdi. Det handler alle disse filmene om. Og det er jo sorg. De ytre gestaltningene av kulhet er også en overlevelsesmekanisme for å dekke over at man ikke kjenner virkeligheten som et trygt sted. At man ikke føler seg til stede i seg selv.

MØ: Hvorfor gjør de ikke det? Hvorfor er de så sårbare? For Julies del opplever jeg det spørsmålet som en egen motor i filmen. Jo, hun vil være åpen og ung, hun vil være i det udefinerte så lenge som mulig. Samtidig har hun alle forutsetninger for å lykkes, noe også Philip i Reprise og Anders i Oslo 31. august har. De kommer fra middelklassen. De har ressurser, som det heter. Foreldrene har god økonomi. Likevel er det som om de alle kan falle ut av samfunnet når som helst.

JT: Men har de ikke blitt idealisert, også? Det går jo igjen i alle filmene. Det er noe som mangler, og det er noe som har blitt forventet. Og det er i det rommet de skal skape seg selv.

MØ: Jeg leser det som en fortelling om 68-ernes barn. Foreldrenes frigjøring er ikke overførbar til neste generasjon. Barna er blitt idealisert, ja, de har blitt fortalt at de har alle muligheter, de har blitt møtt med en toleranse som kan minne om likegyldighet. Julie møter jo ingen motstand fra moren eller faren sin hver gang hun skifter vei i livet. Samtidig har disse barna ikke noe eget prosjekt, annet enn seg selv. Deres plass i samfunnet er først og fremst som konsumenter. Som du snakket om tidligere, Joachim, et menneske i dag må ha eierskap til sin transaksjonsverdi i markedet.

JT: Kanskje. Jeg vet ikke. Men det vi i hvert fall vet, er at hun har visse karaktertrekk. Hun er en drømmer, med et stort fantasirom. Hun befinner seg på mange steder på en gang. I første fase av filmen skifter hun ham hele tiden, som du er inne på, som om hun forsøker å finne ut hvem hun er i ulike miljøer. Det er jo ikke helt unikt. Som ung prøver man ut nye væremåter. Det er noe alle går gjennom til en viss grad, men Julie klarer ikke å slutte med det. Jeg sympatiserer med folk som har en livsbejaende drøm om å få til et eller annet, selv om de ikke helt vet hva, og som lengter etter noe som er større enn det borgerlige livet. Akkurat det er et karaktertrekk ved Julie. Det kan være typisk for hennes generasjon, men det kan også bare være menneskelig.

EV: Og hun tar jo til slutt et valg. Hun skjønner noe som Anders i Oslo 31. august aldri kommer til: Hvis man vil noe, så må man gjøre jobben. Anders gjorde aldri det. Erik i Reprise, derimot, tar tak i seg selv, og setter seg ned for å skrive enda en bok. Du kan ikke bare gå rundt og drømme om det, på et tidspunkt må du gjøre arbeidet. Det er ikke glamorøst. Det er ikke kult. Det er ganske ensomt til tider. Men du må du stå i det.

*

MØ: Til slutt vil jeg gjerne at vi snakker litt om Aksel. For han ligner jo egentlig ganske mye på dere? Kan dere si noe om hvordan dere jobbet med balansen mellom ham og Julie?

JT: Du har rett. Aksel er oss. Og jeg tror kanskje vi har hatt et behov for å se oss selv utenifra, ikke som selvutlevering, men i alle fall å diskutere noe vi kjenner til ved oss selv, og prøver å bruke på en ikke-selvforherligende måte.

MØ: Dette blikket utenifra kommer tydelig frem i flere scener. Jeg tenker blant annet på den middagsscenen der Aksel snakker om «Gaupe» og filmen som snart skal komme, hvor han klager over hvordan filmskaperne har aseksualisert denne undergrunnsfiguren ved å ta bort rumpehullet hans. Det er da Aksels venn har den minneverdige replikken: «Det er et av de mest symboltunge rumpehullene.» Men det som løfter scenen, i mine øyne, er at perspektivet legges hos Julie, for selv om hun sitter midt blant disse reflekterte, meningsberettigede, morsomme og velformulerte menneskene, så tar hun ikke del.

JT: Nok en gang er dette personlig, noe jeg kjenner meg litt for godt igjen i.

EV: Joachim har som du skjønner en lei tendens til å sitere Freud i middagsselskaper.

JT: Freud er Freud.

EV: Men mer alvorlig: Dette var en helt reell utfordring. Ettersom Aksel er så lik oss, så lå det en fare i at han kunne bli talerøret vårt. Derfor var det viktig at vi var litt slemme mot ham, at vi betraktet ham fra Julies perspektiv, og at han derfor utleverer seg selv når han sitter der og legger ut om rumpehullets betydning. Han føler jo at han har alle svarene, men istedenfor å snakke med Julie doserer han. Og det er selvfølgelig helt uutholdelig. Samtidig er han opptatt av mye av det vi er opptatt av, alle forandringene i verden, hva man kunne si før, men ikke nå, som er en del av hans karakter, og som også blir et tema i lanseringen av Gaupe-filmen. Han ender til og med på Dagsnytt 18, hvor han virkelig kunne ha blitt representanten for mannen som skal ta et oppgjør med «generasjon krenk». Men han har jo ikke rett i alt, balansen er der. Vi ser ham utenfra. Jeg er ganske sikker på at det hadde blitt veldig dårlig hvis vi skulle stått skulder til skulder med ham i den scenen.

JT: Men vi ser også at han er sårbar. Det han har skapt, blir jo angrepet. Både av de som omfavner ham, de som lager den nye filmen og skal tjene en slant, og de unge som kommer etter, feministen som påpeker det kvinnefiendtlige i undergrunnsserien. Det er en ganske komplisert ting å oppleve.

MØ: Og kort tid etterpå hører vi jo om kreften, om dødsdommen, og så blir en ny valør lagt til den scenen, retrospektivt.

JT: Han er desperat.

EV: Noen folk på vår egen alder snakker bare om Aksel etter at de har sett filmen. Det er et eller annet som treffer dem med det han sier, den han er, hvordan han har bygget opp sin identitet rundt bøker, film og plater, de fysiske objektene han opplever som tapt. For dem er det Aksel som er hovedpersonen. Men det er jo ikke filmen. Filmen er Julie.

JT: Den har blitt det, men både på manusstadiet og i en tidlig fase så var det en reell problemstilling: Er dette fortellingen om et par? Men vi ville at det skal være Julies fortelling, og det er den vi har laget. Det finnes mye mer i stoffet, selvfølgelig. Vi kunne ha lagd en film om Aksel, men jeg er glad for at vi gjorde det til hennes film.

Denne samtalen er gjengitt fra Verdens verste menneske. Filmmanus (Tiden, 2021). Samtalen er også inkludert i pocketutgivelsen Oslo-trilogien (Tiden, 2022).