Om og omkring Don DeLillos nye roman The Body Artist

Joseph M. Conte er Associate Professor of English ved the State University of New York at Buffalo, og underviser i amerikansk litteratur frå det 20. hundreåret, med hovudvekt på poesi, poetikk, postmoderne fiksjon, og postmoderne teori.

Øyvind Vågnes er cand.philol. med hovudfag i engelsk og er lektor ved Universitetet i Bergen og ved Bergen Katedralskole. Frå hausten 2001 er han Fulbright-stipendiat ved Georgtown University, Washington DC.

*

Øyvind Vågnes: Mottakinga av The Body Artist blant lesarar og kritikarar ser ut til å sirkle rundt spørsmål gjeldande komposisjonen til romanen. DeLillo sin førre roman Underworld (1997, i norsk omsetjing 1999) har etterkvart etablert seg som ein representant for ei sublim form for historieforteljing, med sin bakhtinske, mangestemmige, panoramiske visjon – boka var så altomfattande at mange lesarar meinte ho omhandla etterkrigspsykologien på ein måte berre romanen kan gjere det på, når forma fullbyrdar sitt potensiale.

Sidan DeLillo sin nye roman The Body Artist er omlag sju hundre sider kortare, er visjonen der nøydd til å vere av eit anna slag. Romanen kan verke kompakt: setting på kysten av New England, få karakterar, fråveret av støyen frå den postmoderne kulturen som har verka så typisk for DeLillo sin fiksjon: denne boka verkar mindre knytta til eit særskilt historisk øyeblikk. Likefullt verkar boka på sett og vis vel så ekspansiv som mykje av det DeLillo har gjort tidlegare i måten ho inviterer til metafysisk refleksjon på (omkring tid, narrativitet, identitet, språk).

Trur du at DeLillo ville utfordre både lesarar og seg sjølv med å skrive ein slags fiksjon som både er så konsentrert og så ekspansiv til same tid?

Joseph Conte: Det er naturleg for oss som lesarar å tenkje på forfattarskapen til vår favorittforfattar som eit mønster som tydeleggjer seg, ein utviklande sekvens av litterære hendingar (bokpublikasjonar). Vi les ein forfattar slik vi les ein roman – frå start til slutt. Men den tidsmessige rekkjefølgja til publikasjonar bør ikkje verte knytte for sterkt til spørsmål gjeldande komposisjon.

Det har vore hevda at Thomas Pynchon allereie hadde skrive store delar av Gravity’s Rainbow (1973; 760 sider) før han tok til med arbeidet på The Crying of Lot 49 (1966; 183 sider). Ingen vil antyde at den konsise Lot 49 legg til rette for det meir ambisøse arbeidet som følgjer, eller, endå verre, at Lot 49 er eit meir perfekt forma uttrykk for det som opptok forfattaren i den massive, encyklopediske romanen som er så mykje lengre.

Når det gjeld Don DeLillos The Body Artist (2001, 124 sider), kan ein del lesarar ha problemer med å forstå korleis ein slik intim, nærast husvarm roman kunne «følgje» den episke framstillinga av amerikansk mediakultur og etterkrigshistorie i Underworld (1997; 827 sider). Sjølv om det er svært sannsynleg at DeLillo skreiv The Body Artist etter at han fullførte Underworld, vil eg heller føreslå at den riktige måten å sjå forholdet mellom dei to romanane på ikkje er av sekvensiell (som ei rørsle som går framover eller bakover), men heller av romsleg (interiør eller eksteriør) art. The Body Artist kviler komfortabelt innanfor underverda av avantgarde-film og konseptuell kunst som kritiserer den offentlege historieframstillinga av kald krigspolitikk i Underworld. Og dei metafysiske krava som The Body Artist stiller til lesaren er vidare ekspansjonar av den spiritualiteten som den jesuitt-utdanna DeLillo skildrar i Underworld – halv-livet til radioaktive isotopar og etterlivet til sjela – ein roman som ender med eitt enkelt ord, «peace».

Du har rett i at skilnaden i lengde vil gjere lesinga av desse to romanane til svært forskjellige opplevingar. Men det finst likskapar av ein annan art, som vert synleggjorte av tangerande tekststader i bøkene. Lauren Hartke er kjend som «kroppsartisten». Hennar performance-stykke, slik dei er skildra i eit «intervju» mellom dei to siste kapitla i romanen, er særprega av at ho er intenst våken i forhold til det fysikalske, og har ei evne til å tildrage seg dei fysiske særtrekka, om ikkje identitetane, til andre, akkurat slik som hennar (kanskje imaginære) husgjest «Mr. Tuttle» buktalar stemmene til henne og ektemannen. I Underworld har vi Klara Sachs sine installasjonar av nymåla «surplus» B-53 bombefly i ørkenen i New Mexico, «putting our puny hands to great weapon systems», som forsikrar kroppen frå å verte krenkja av geopolitisk makt.

Rey Robles sitt sjølvmord vert omtala i eit «avis-minneord» som følgjer det første kapitlet av The Body Artist, og Robles er ein filmskapar som har som sitt kjernetema «people in landscapes of estrangement». Som ein regissør av «kunstfilmar» som aldri slo gjennom kommersielt, inviterer Rey sin karriere til samanlikning med den til Sergej Eisenstein, som har laga ein «legendary lost film», Underwelt, som dukkar opp og vert vist i Underworld. Som Eisenstein lider Rey tilsynelatande frå ein intens depresjon og ei tilbaketrekkjing frå det offentlege liv.

I både Underworld og i The Body Artist møter vi altså artistar som forhandlar i det komplekse forholdet mellom intim fysikalitet og politisk kritikk, kropp og sinn. DeLillo er suveren som ein postmoderne artist som ikkje forsakar politisk verksemd og kraft. Han lyttar til støyen frå mediakulturen, men vil ikkje la denne forstyrre sinnets essensielt private karakter.

ØV: Eg trur du har svært rett i at vi har ein tendens til å lese forfattarskap som utviklande mønster. Vi tenkjer òg på ein forfattar sine bokpublikasjonar i forhold til andre forfattarar sine publikasjonar, i samsvar med ein konstruert, kompleks kausalitetslogikk, og slik ser litteraturhistoria ut til å verte skriven. Om enkelte sentrale forfattar i ein gitt periode ser ut til å vere dedikerte til, lat oss seie, å utvikle ein særeigen sosialrealisme, så vil nye forfattarar med nye visjonar verte tenkte på som om dei skriv «i opposisjon til» forgjengarane sine idéal, og til deira frustrasjon eller glede, men utanfor deira makt, vil dei verte definerte som forfattarar i forhold til eit slikt mønster.

Som ein konsekvens av dette vert ikkje berre spørsmål omkring komposisjon forveksla med den temporale sekvensen ei rekkje publikasjonar av ein forfattar dannar, men òg med rekkja av publikasjonar av fleire forfattarar, som komponerer og konstruerer sin fiksjon med utgangspunkt i vidt forskjellige idéal og ambisjonar.

Det er interessant at du refererer til Pynchon. Ei rekkje amerikanske forfattarar som har kome til i etterkrigsperioden – mellom desse Pynchon, Vonnegut, Barth – har vorte refererte til som «leikne» forfattarar dedikerte til «tekstuelle eksperiment», som «narsissistar», eller som «fabulistar» (Scholes, 1967, 1979). Dei har òg vorte refererte til som skaparar av «metafiksjon» (Scholes, McCaffery og LeClair 1982, 1983), og Linda Hutcheon presenterte ei rekkje av dei same namna som forfattarar av ein særskilt art av postmoderne fiksjon, «historiografisk metafiksjon» (1988).

Ofte har implikasjonane av slik båssetjing vore at «metafiksjonalistar» nett forsakar politisk verksemd. Likefullt har romanar av ein forfattar som Robert Coover vorte skildra med dei tilsynelatande konfliktfulle merkelappane «nyrealist» og «metafiksjonalist».

Når du seier at DeLillo er ein postmoderne artist som ikkje forsakar si eiga politiske kraft, ein forfattar som «lyttar til støyen frå mediakulturen, men ikkje vil la denne forstyrre sinnets essensielt private karakter», ser du han då som unik? Eller finn han sin posisjon mellom dei nemnde forfattarane?

JC: Eg risikerer vel å gjere ei upassande samanlikning no, men eg trur at kritikarar som vert trøytte av å sirkle rundt kategoriske og periodiske termar som «metafiksjon», «nyrealisme», eller til og med «postmodernisme», er litt like leverandørar av ulovlege narkotiske substansar som du finn på gatehjørne: dei påstår at dei aldri brukar stoffet sjølve, men dei er meir enn villige til å selje det dei har til andre. Som kritikarar treng vi slike termar for å merke ut vårt eige terreng, for å forlenge våre diskusjonar av grupperingar av forfattarar vi beundrar. Desse kategoriske termane fungerer som nyttige snarvegar i kritisk diskurs, men vi fryktar å verte avhengige av – eller i alle fall å avhenge av – bruken av dei.

I sitt essay «Postmodern Revisited» påpeiker John Barth ironisk at han byrja si karriere som ein «svart humorist» (takka vere Leslie Fiedlers skildringar av hans tidlege fiksjon); deretter vart han «fabulist» (takka vere Robert Scholes si plassering av han mellom andre slike i 1970-åra); og no har han vorte ein «postmodernist» (takka vere den generelle dreiinga i teoriseringa av perioden). I kvart tilfelle, påpeikar Barth, søkte han ikkje stillinga, men fann ut at han likevel var «tildelt denne» av ulike kritikarar.

Sidan kritikarar gjer ei vesentleg investering i kritiske termar, vert dei forfjamsa når forfattarar eller særskilte verk ser ut til å utfordre kategoriseringane deira. Så «metafiksjonalistane» skulle primært vere opptekene av former for tekstuell eksperimentering, refleksivitet, og formell nyskaping av romanen. Og «nyrealistane» skulle konsentrere seg om representasjonen av ei sosial klasse eller ein tidlegare neglisjert politisk identitet. Som du imidlertid antyder motarbeider romanane til Robert Coover slike enkle kategoriseringar. Eg tenkjer særskilt på The Public Burning (1977) med sin kombinasjon av refleksivt narrativ og utilslørt satire av då-sitjande president Nixon sitt tidlegare engasjement i Rosenberg-ekteparets avretting etter spionasjedommen.

Don DeLillo er ein romanforfattar med suveren kraft som har endra sjølve idiomet i fiksjonen, og samstundes kome med djup og flengande kritikk av amerikansk etterkrigskultur. Running Dog (1978), White Noise (1985), Libra (1988), Mao II (1991), og Underworld gjer termane «historiografisk metafiksjon» eller tilmed «postmodernisme» utilstrekkelege for dei som vil skildre hans oeuvre. Men han er ikkje heilt åleine i dette. Andre forfattarar som til same tid har utfordra konvensjonane til fiksjonen og det politiske establishment inkluderer William Gaddis (særskilt i J R og A Frolic of His Own), Kathy Acker (i sitt åtak på patriarki, forfattarskap, og sensuritet), Ishmael Reed (i sin usystematiske dekonstruksjon av kvite, vestlege verdiar), og Art Spiegelman (som gir ord til det unemnelege i sin grafiske roman om Holocaust, Maus).

Skuffar så DeLillo dei lesarane som er vante med den omfattande kulturkritikken i dei tidlegare romanane med The Body Artist? Berre om skala snarare enn effekt er gjeldande. Eg går ut i frå at ein kan sjå på opningskapitlet som eit innslag av heimsleg realisme (gitt uttrykk i DeLillos distinkte, grovhogde dialog) idet Lauren og Rey møter «the terror of another ordinary day». Det verkar som at dei har trekt seg tilbake til dette leigde huset på kysten av New England frå sine karrierar og frå ein dysfunksjonell amerikansk kultur som berre trengjer seg på når radioen bringjer nyhende om «a missile exploding mysteriously, underground, in Montana». Men så tar brått Rey livet sitt i leiligheita til si første kone på Manhattan. Og Lauren møter gjenferdet «Mr. Tuttle», som kan ha stukke av frå ein nærtliggande psykiatrisk institusjon.

Både Lauren Hartke og Rey Robles er avantgarde-artistar. Dei lever kanskje ganske ordinære daglegliv, men arbeidet deira, som respektivt performanceartist og filmskapar, motarbeider amerikanske verdiar som det ungdommeleg vakre, domestisiteten, og politisk konsensus. DeLillo antyder at «ordinær røyndom» og politisk/artistisk motstand ikkje er så forskjellige at dei ikkje finn plass under same hustak.

ØV: Eg må vedgå å ha følt meg, frå tid til anna, som ein dealer på eit gatehjørne, slik du skildrar … Men det er delvis dette som gjer at lesaren vender attende til DeLillo, trur eg – den deilige frustrasjonen ein føler i motstanden til eitkvart forsøk på kategorisering. Det gjer det heile så mykje meir spennande. Særskilt etter å ha lese Underworld følte eg sterkt for å dele tankane mine om boka med andre, og eg hadde òg lyst til å skrive om ho, ho såg ut til å invitere refleksjon så sterkt – men på same tid følte eg ei avmakt, at alt som burde verte sagt, var sagt. Ein vil ikkje antyde det romanen har sagt så briljant, eller seie kva romanen har antyda så briljant. Men her sit eg igjen, og blar i boka, og reflekterer over ho igjen! Det er ikkje utruleg at ein forfattar av DeLillo sitt kaliber inspirerer til diskusjon av sine verk i den grad at lesarane formaliserer lesefellesskapet i eit «society».

Du nemner korleis DeLillo har endra idiomet i fiksjonen, og eg tenkte mykje på dette då eg leste The Body Artist. Måten DeLillo brukar språket på verkar essensiell i gleda ved å lese bøkene hans. Eg tenkte òg på dette då eg høyrde han lese for første gong nyleg – diverre, og karakteristisk for tida DeLillo skildrar så godt, i form av eit audio-clip på The New York Times sine web-sider, ikkje «live» – at dei mange aksentane og stemmene i fiksjonen hans er så viktige for leseopplevinga. Den nesten deklamatoriske opninga av Underworld kjem i tankane: «He speaks in your voice, American, and there’s a shine in his eye that’s halfway hopeful» (11). Eg er jo norsk, og det har slått meg som står litt på utsida at DeLillo sin engelsk er lett gjenkjennelege variasjonar over det som verkar som eit distinkt amerikansk idiom. På dette viset ser DeLillo ut til å finne sin plass mellom forfattarar som Mark Twain eller J. D. Salinger, i alle fall i den forstand at det verkar for meg som dei deler ein distinkt «amerikanitet» i uttrykka sine.

Då eg leste Libra, tenkte eg at boka høver godt i forhold til Bakhtin si forståing av romanen som fleirstemmig, ikkje berre på grunn av dei ideologiske implikasjonane av Bakhtins syn på romanen som fundamentalt ikkje-totalitær, men òg på grunn av dei estetiske kvalitetatane som potensielt gir seg utslag i ein slik artistisk bruk av språket. Stemmene til både Libra og Underworld sine dramatis personae ser ut til å vere omhyggeleg komponerte.

Kanskje er Bakhtins idéar om romanen fleksible nok til å opne for både dei ideologiske og estetiske sfærene på måtar som kan gi nye innsikter i DeLillos forfattarskap? Eit slikt syn på romanen inspirerer lesaren til å vere merksam på dei djupe samanhengane mellom DeLillo sin bruk av idiom og hans kritikk av amerikansk etterkrigskultur. Eit eksempel ville vere rolla til stemma til mor til Oswald i narrativet til Libra – eit anna ville vere dei journalistiske innslaga i The Body Artist, der Lauren såvel som Rey er omtalte i ein heilt annan stil enn resten av boka er skriven i, på ein måte som tenderer mot å vere ein parodi av «mainstream» kulturjournalistikk. Vi møter Lauren og Rey i dagleglivet i hovuddelen av narrativet, men får ei skildring av dei sett frå mainstream-kulturen sine auge i journalistinnslaga.

JC: Eg trur ikkje det er noko tvil om at det amerikanske idiomet er ein folkeleg mikstur. I vår litteratur har det dialektiske uttrykket i Twains Huckleberry Finn hatt meir kraft for lesarar enn språket til «the business class», i William Dean Howell sine bøker, eller i den opphøgde diksjonen og forlenga syntaksen til Boston Brahmins i tekstane til Henry James. Eg vaks opp ikkje så langt frå industrielle Paterson, New Jersey, og tenkjer ofte på William Carlos Williams sin kommentar om at amerikansk poesi kom «ut av munnen på polske mødre». Det er ein underleg måte å seie det på, men det er ikkje urimeleg. Eg trur at Williams meinte at det amerikanske idiomet har fått sine kontekstuelt definerte bøyingsvariantar frå det språklege mangfaldet til immigrantgrupper som ankom USA i byrjinga av det nittande hundreåret. Mellom desse var det européarar som søkte økonomisk eller politisk eksil, men òg avkom av afrikanske slavar. Kvar gruppe modifiserte den munnlege engelsken dei vart konfrontert med, men dei gjorde han rikare òg.

DeLillo er òg sonen til italienske immigrantar. Språket hans rommar den kontekstuelle tilpasninga som skal til for å gjere skildringa av livet i den etniske smeltegryta i Bronx, New York, truverdig. Stemma til Marguerite Oswald i Libra er ei som DeLillo kan ha overhøyrt, spaserande ved Bronx Park South eller ned Fordham Road: «The trouble leaving you with my sister‚ Marguerite said, she had too many children of her own‚» (12). Syntaksen er strippa for sine uviktige delar, tilpassa eit liv prega av relativt låge eksistensvilkår.

Bakhtins omgrep «heteroglossia» skildrar DeLillo sin fiksjon godt, fordi skrivinga hans ofte presenterer miksen av klasse- og kulturerfaring. I dei omfattande, historiske romanane som Underworld og Libra er dette særskilt tilfelle. Det er verdt å merke seg at opningsdeklarasjonen i Underworld, «He speaks in your voice, American», er uttalt av ein afrikansk-amerikansk tenåring frå Harlem, Cotter Martin. Men denne stemma er òg stemma til Bill Waterson, businessmannen som Martin kjempar om Bobby Thomsons home-run ball med; det er òg stemma til Nick Shay, hovudprotagonisten i romanen; og endeleg er det stemma til DeLillo sjølv. Den er urban, ikkje urbane, multietnisk, ikkje lyrisk. Det kan vere vanskelegare å finne slik heteroglossia i The Body Artist. Men den intime konversasjonen mellom Rey og Lauren ved frukostbordet i kapittel 1, som på sett og vis kan minne om dialogen i DeLillo sitt drama The Day Room, er merkbart ulikt det journalistiske, «skrivne» ord vi finn i Rey sitt minneord og i intervjuet Lauren Mariella Chapman publiserer, både i tone og i struktur.

DeLillo meistrar musikken i det daglegdagse språket. Han arbeider for å gripe idiomatisk frasering og språkleg rytme, og «reproduserer» (etter mykje redigering, basert på dei manuskrifta eg har sett) den brotne syntaksen, lakunene, og dei nærast tilfeldige merkverdigheitene i konversasjonen. La meg gi eit eksempel frå det første kapitlet av The Body Artist, som rommar om lag tjuefem sider dedikert til ei einaste husleg scene, ei tilsynelatande begivenheitslaus frukostscene med Rey og Lauren. Samtalen går framover, haltande, med mange innslag av analokuti, der emne vert tekne opp, for deretter brått å verte liggande. Rey seier: «I want to say something but what». Ein ufullstendig setningskonstruksjon, eit spørsmål utan spørjande teiknsetjing eller intonasjon. Ingen ventar den kompletterande frasen «But what it is, I can’t recall». Han held fram: «About the house. This is what it is…. Something I meant to tell you» (8). Men Rey mistar tråden i tankane sine, og han kjem ikkje tilbake til denne diskusjonen av kva som plagar han med det leigde kysthuset deira før nesten ti sider (og ein del tid) seinare. Lauren pirkar i Rey, som om han var ein kassettspelar i pausemodus:

«You said something. I don’t know. The house.»
«It’s not interesting. Forget it.»
«I don’t want to forget it.»
«It’s not interesting. Let me put it another way. It’s boring.»
«Tell me anyway.»
«It’s too early. It’s an effort. It’s boring.»
«You’re sitting there talking. Tell me,» she said.
She took a bit of cereal and read the paper.
«It’s an effort. It’s like what. It’s like pushing a boulder.»
«You’re sitting there talking.» (17)

Repetisjonar og reformuleringar, eit par steg attende, og så framover igjen. Dei synkoperte rytmane til ein som snakkar og er «born Alejandro Alquezar, in Barcelona» (27). DeLillos dialog kan verke keisam for nokre, men i ei tid der opptaksutstyret i heimane – lydbånd, handheldte kamera, digitale media – er allestadsnærverande, er slik ein dialog komfortabelt gjenkjenneleg. It’s our voice, American.

Omsider hugsar Rey «the noises in the walls. Yes. You’ve read my mind». Men the noises kan ha vore teikn på nærveret av den mystiske «Mr. Tuttle», som Lauren oppdagar i den forlatte loftsetasjen av huset etter at Rey er borte. Og dette er den siste konversasjonen mellom Rey og Lauren, den «Mr. Tuttle» seinare etterapar. Ein flyktig tanke, ein uinteressant observasjon, vert psykologisk avgjerande for Lauren.

ØV: Det verkar for meg som om frukostscena gjer lesaren vaken og open for at det kan vere mogeleg at samtalen som går føre seg vil verte «psykologisk avgjerande» for Lauren. Trur du at frukostscena i opningskapitlet førebur lesaren for «Mr. Tuttle»? Eller førebur ho lesaren på overraskinga denne figuren representerer i fiksjonen?

Eg tenkjer på korleis opninga verkar så djupt forankra i kvardagslivets øyeblikk, og deretter dukkar brått «Mr. Tuttle» opp. Kva slags figur er han? Opnar denne karakteren, så ulikt alt anna i DeLillo sin fiksjon, for at det overnaturlege eller det fantastiske skal få rom i narrativet på ein måte som presenterer eit brot med den huslege realismen i opningskapitlet? Det verkar avgjerande at Lauren møter Mr. Tuttle, det er, som du påpeikar, «psykologisk avgjerande» – eit øyeblikk som opnar henne for «things that were outside her experience but desperately central, somehow, at the same time» (62–63). I Ratner’s Star er det fantastiske integrert stilistisk, men i The Body Artist verkar øyeblikket der Mr. Tuttle vert introdusert nøye utvalt, og vert essensielt i forhold til den vidare utviklinga av plotet og av psykologien til Lauren.

JC: Om vi tenkjer på The Body Artist som «mystery» (Kva er dei uuttalte motiva for Rey sitt sjølvmord? Kor lenge har Mr. Tuttle budd i huset ved sjøen?), så må vi tenkje oss at det første kapitlet rommar dei einaste empiriske kjeldene til løysninga til mysteriet. Som ein kvar annan «mystery»-lesar, kjenner eg berre att desse kjeldene i retrospekt. Ein bør verte overraska når Lauren finn Mr. Tuttle i eit lite soverom i den ubrukte loftsetasjen. I likskap med guvernanta i Henry James’ «The Turn of the Screw» finn Lauren ut at ei uoversiktleg, traumatisk hending kan manifistere seg på mange underlege vis.

Når det gjeld spor, finn den spanskfødde Rey ei sensuell glede i å ete fersk fiken til frukost, og sprer «blood-buttery swirls that popped with seedlife» utover toasten. Det er ein ukonvensjonell amerikansk frukost – ikkje «the Grand Slam» med egg, bacon, og «hash browns» slik dei serverer han på Denny’s. Scena er gjengitt med den merksemda til overflate-tekstur ein finn i ein hollandsk meisters stilleben. Det er då Rey erklærer «the terror of another ordinary day». Men, hintar han, «You don’t know this yet» (15). Er dette filosofisk refleksjon over det mundane, eller den einaste antydinga til hans komande sjølvdestruksjon?

Mr. Tuttle er eit eksempel på det uhyggelege og fabel-aktige, det freudianske unheimlich. Som lesarar kan vi ikkje vite om han faktisk er eit forstyrra eller mentalt tilbakeståande individ som har stukke av frå eit nærliggande psykiatrisk sjukehus (ukomfortabel røynd). Evna han har til å gjenskape konversasjonane til Rey og Lauren ordrett, til å snakke med deira stemmer, antyder at Tuttle kan vere ein psykologisk emanasjon av Laurens sjokk som følgje av Rey sitt sjølvmord, eit umedvite forsøk på å kompensere for tapet og kjensler av skuld ho føler som overlevande partner (endå ein turn of the screw). Eller har ho vorte transportert frå det mundane til det fantastiske? Er Tuttle ein spektral emanasjon av ei fortidig tragedie i dette huset på kysten av New England (ein mild versjon av Stephen Kings horror fiction), ei slags husleg ånd som alltid har vore der?

Du omtalar lesaren si overrasking over at Mr. Tuttle brått dukkar opp. Eg vil føreslå at overraskinga vår eigentleg er eit resultat av sjangerskiftet. Vi mislikar vanlegvis slike skifte, fordi dei forstyrrar oss når vi er oppslukte av forteljinga. Men DeLillo sin suksess med denne boka – som i mykje av det han har skrive tidlegare – er at han får oss til å spørje realistiske, om banale, spørsmål omkring omstenda og motivasjonane for karakterane (Korleis har Mr. Tuttle overlevd utan mat eller vatn, og kor lenge?), samstundes som vi vert utfordra til å stille spørsmål til sjanger og status til romanen vi les.

ØV: Mi eiga overrasking var definitivt eit resultat av sjangerskiftet. Eg trur dette delvis er grunnen til at kritikarar har tendert til å fokusere på intensjonalitet i lesingar av romanen: «Kva er det Don vil med dette, med detaljane i frukostkapitlet, etterfølgd av dette gjenferdet i andredelen av romanen?» Resultatet vert fort at vi, som ein kritikar antyda, kommuniserer med forfattaren der vi sit og les, eller snarare, at vi trur vi gjer det. Men dette er berre ein av måtane ein kan lese romanen på.

Då eg hadde lese The Body Artist ferdig, følte eg det nett slik du skildrar – leseopplevinga mi hadde fått meg til å stille spørsmål som var trivielle, praktiske, og eksistensielle, og teksten hadde invitert til metalitterær refleksjon (korleis vi strukturerer narrativ, tidsoppfatninga vår, kva slags karakter Mr. Tuttle eigentleg er, etc.) – og det er vanskeleg å førestille seg korleis denne romanen kunne gjort dette på ein slik original og fengslande måte dersom Lauren hadde forblitt åleine i huset.

Eg undrar meg på om ikkje den postmoderne lesaren og kulturkonsumenten har vorte svært komfortabel med romanar og spelefilmar som gjentekne gongar, implisitt eller eksplisitt, presenterer spørsmål i forhold til si eiga form og sitt eige uttrykk – det ser ut til å ha vorte vår tids defamiliarisering – dette å tvinge oss, gjennom konfrontasjonar med det som er så tydeleg og opplagt oppdikta («fiksjon») til å observere våre eigne vaner og førestellingar som lesarar og sjåarar med nytt blikk, og å reflektere over desse. Om lesaren av The Body Artist er skuffa over den sjangermessige transformasjonen i romanen som følgjer introduseringa av Mr. Tuttle, kan spørsmål i forhold til kva som kan vere bakgrunnen for denne skuffelsen vere fruktbare. Det som oppstår er ein fruktbar frustrasjon.

DeLillo sin fiksjon tar opp det postmoderne representasjonsproblemet, og i The Body Artist meiner eg dette er tilfellet på endå ein ny måte. Vi tenkjer på korleis Mr. Tuttle kom dit han er, kvar han kom frå, og kvar han forsvann, men til same tid tar vi det heile for det det er – fiksjon – og vi spelar med, opne for spørsmål som kjem ut av denne leseopplevinga, godt klare over kva vi driv med. Det gir meg assosiasjonar til både brechtiansk teater, med eit publikum som er klar over teatrikaliteten og dei mange implikasjonane til hendinga sjølv – framføringa av eit skodespel – og til Dogme-filmane, som rører og provoserer kinopublikum trass i at kamera på filmsettet er godt synlege på lerretet. Vi kan kjenne att Lauren, vi kan kjenne att Rey, og vi kan kjenne att kysten av New England – men Mr. Tuttle er ny for oss, og minner oss om at vi sit og les ein roman. Likefullt ville vi ikkje hatt det annleis. I alle fall ikkje eg.

JC: Ingen av dei tre hovudkarakterane i The Body Artist er typer: verken Rey eller Lauren er figurar som er enkelt reduserbare til «motkulturell artist», kjempande mot eit undertrykkande (film studio, eller kunstmarknad) establishment; og Mr. Tuttle er, som vi allereie har antyda, i ei uvanleg klasse for seg sjølv. Likevel er det vanskeleg å sjå på representasjonane i massemedia, inkludert fiksjon frå multinasjonale korporative forlag (t.d. Snow Falling on Cedars eller The Bonesetter’s Daughter) eller Hollywoodfilmar for den breie marknaden utan å sjå ein prosesjon av gjenkjennelege «stock characters». Trass i at eg beundrar Ridley Scott som regissør, møter vi i den Oscar-vinnande Gladiator Russell Crowe som Maximus, den falne general som vert gladiator, som minner oss sterkt om Kirk Douglas som Spartacus; Joaquin Phoenix som Commodius, den lastefulle, onde keisar; og tilmed Derek Jacobi, som på sett og vis refleksivt repeterer si rolle som den slue konsulen frå I, Claudius. Det er sant at typene i ei rekkje verk i den postmoderne kulturen, som, ta til dømes The Big Lebowski, vert behandla ironisk. Publikum vert oppmuntra til å blinke tilfreds i bekreftinga av sin kunnskap, trygge i ei intim pakt med forfattaren/regissøren, som vi veit er klar over at vi kan kjenne att typene. Kanskje er populærkulturen – for å oppdatere John Barth sitt uttrykk – «the media of exhaustion».

The Body Artist reflekterer over representasjon på heilt andre vis. Lauren observerer først og tar seinare rolla som ei kvithåra japansk kvinne som steller i hagen sin: «She held a garden hose and stood weightless under lowering skies, so flat and still she might be gift wrap, and she watered a border of scarlet phlox, a soft spray arching from the nozzle» (35–36). Skildringa antyder den anstrengande innsatsen det å representere henne, all hennar ulikskap, endringa hennar, krevjer. «The ancient Japanese woman» dukkar seinare opp i Lauren’s performance-stykke, Body Time, «gesturing in the stylized manner of Noh drama» (105). Likevel er det DeLillo som utfordrar seg sjølv her, i at han som romanforfattar må representere vår postmodernitet (her, kulturell mélange av ei asiatisk kvinne i New England), men på ein slik måte at han tyr til gjenkjenneleg karakterisering.

For å vende tilbake til frukostscena – det er eit slåande fråvere av merkenamn på produkt i denne (heilt ulikt lunsjen Gladneys lagar til seg sjølve i White Noise). Eg trur DeLillo vil ha oss til å kjenne att til kva grad vår representasjon av verda (til oss sjølve) er prega av framstøyt frå svære korporasjonar. Lauren bemerkar «how completely strange it suddenly seemed that major corporations mass-produced bread crumbs and packaged and sold them everywhere in the world and she looked at the bread-crumb carton for the first true time, really seeing it and understanding what was in it, and it was bread crumbs» (34-35). Vel, kartongen «inneheld» brødrasp, men det ho gjenkjenner er kor automatisert sjølve synet av innpakningen har vorte for henne. Defamiliariseringa (å sjå ting «som var det for første gong») i romanen er ei oppvakning frå fortryllinga til reklamekampanjen for eit produkt (som kan vere for vårt daglege brød, eller det kan vere for vår daglege dose av «reality TV» eller melodrama). Eg kan lage til brødrasp til meg sjølv av dagsgammalt italiensk brød, raspa ost og urter. Men eg må motstå å «tenkje på» dette produktet som «brakt til meg/deg» av Progresso (byt ut med ditt merkenamn her); og Progresso er, kor mykje namnet enn antyder ein italiensk handelsmann i nabolaget, nummer to etter Campbell i hermetikksuppesal i USA.

DeLillo unngår kresent dei no noko utslitne effektane til metafiksjonen der artisten gjer lesaren merksam på sitt eige nærvere i teksten. Men på så mange andre måtar – som episodane over viser, med gjenkjenning og representasjon – motstår hovudposisjonen til DeLillo sin fiksjon absorberinga inn i dei konvensjonelle positurane i amerikansk etterkrigsliv.