Barokk uklarhet

Motsetningen mellom sjømannsforfatteren og studentlitteraten, mellom hjerte og hjerne, kropp og hode, er en gjenganger i praten rundt norsk litteratur. Siste år var ikke noe unntak – men favoritten var ny.

Levi Henriksen var som bokklubbnyhet på forhånd utropt til kongen av bokhøsten 2004. «Endelig i det gode selskap,» skrev Dagbladet om «skogens konge», som alt før boken kom ut ble sagt å være «klar for det store gjennombruddet».

Så kom anmeldelsene som noe av et antiklimaks: Både Aftenpostens og Dagbladets kritikere var forbeholdne. Likevel ga Dagbladet Henriksen suverent mest spalteplass i fjor høst, i artikler som «Kongsvinger – uten filter», «Hillbillysol over Finnskogen», «Levi-favoritter», «Levi på veien», «Levi ut i verden», «Levi på snø som nettopp har falt» osv.

At avisintervjuene dyrker kjente og kjære konfliktlinjer som bygd mot by, folkelig ekthet versus jålete urbanisme, kan knapt overraske noen. Men for lesere som er interessert i informasjon om boka, kan det faktisk bli et problem når resepsjonen i så stor grad som her består av intervjuer om hvordan bygdeforfatterne nakenbader mens «byjournalistene» ikke tør ta av seg trusa, eller hva Ari sa sist Levi traff ham:

«Det du skrev i Aftenposten, var som en fuge av Bach,» sa Ari til meg i Vidars bryllup (forfatterkollega Vidar Kvalshaug, journ.anm.). Fuge ..., sa jeg, det er det vi har mellom flisene på badet. Vi er litt enklere her ute på bygda, sier Levi og ler.

Å trekke slutninger om bokas innhold ut fra alt dette ville selvsagt være meningsløst. I tilfellet «Snø ...» er imidlertid forskjellen mellom det medierte verk-forfatter-konglomeratet og verket i seg selv mindre enn man kunne håpe.

Judas Jensen, Sissel!

Mange mener skittenrealismen ikke eksisterer, at det er en snever og upresis merkelapp. Også Levi Henriksen. Derfor har han gått til det originale skritt å lage en egen bås til seg selv: «skittenromantikk». Den utidsmessige romantikkdiagnosen vender Henriksen småfrekt til et adelsmerke. Og et rimelig bilde av bokens innhold gir den faktisk.

For det er ingen liten romantisering av en bestemt type underdoghelt «Snø ...» bedriver. La oss f.eks. se på hvordan hovedpersonen, Dan Kaspersen, etableres i en scene der lensmannen kommer innom for en mann-til-mann-samtale mens Dan slakter griser:

Det var bare én på Skogli som kunne stå på den måten, utstudert avslappet som et kattedyr, men aldri mer enn et langt byks unna nakkeskinnet ditt. Markus Grude var ikke like elegant når han gikk. Et liv med mye sitting og kjøring hadde gjort at han gikk som ei gås med fotbladene ut til siden.

– Lensmann, sa Dan, skjøv balja med innvoller fra seg med foten, fisket opp en Camel fra frakkelomma og rev av filteret (s. 16).

Siste setning er i seg selv nærmest for en komprimert guide til skittenrealismens topos å regne: I løpet av én linje etableres en karslig politi-og-røver-stemning av barsk respekt motstandere imellom, med innslag av hardt fysisk arbeid, handlekraft, nonsjalanse og, selvsagt, røyking, med den modifiserte ferdigsigaretten som en variasjon over underdogens tradisjonelle rullings.

Dan Kaspersen er, får vi vite, nettopp løslatt fra fengsel og har dratt tilbake til hjembygda for å begrave broren, Jacob, etter et antatt selvmord. Med Neil Young vurderer han om det ikke er «bedre å dø enn å ruste bort», og ønskedrømmen er å vandre rett inn i cowboymytologien: «å krype opp ved en bardisk i en ny by, et fjes blant alle andre. En mann uten historie alene med glasset» (s. 138). Hvis han da ikke skal melde overgang til den andre siden av vill vest-mytologien: «Han var den siste mohikaner. Uncas. På tide å ta peiling på solnedgangen»(s. 188).

De amerikanske forbildene møter den norske «tale er sølv, taushet gull»-tenkningen i denne fortellingen der vansken med å finne de riktige ordene gjentas som et mantra i Dans refleksjoner. Så langt er vi på kjent sjangergrunn. Likevel er ikke Dan helt i beit for ord.
For den postulerte språkløsheten er nettopp det som først og fremst settes på begrep i denne fortellingen om hvordan Dan «kjempet mot stumheten, mot følelsen av å ikke ha noe å si, av å ikke ha et eneste ord som ikke lød konstruert og hult» (s. 198).

Men er det egentlig så blottet for følelsesuttrykk disse antatt tause mennenes språk? Nei, det viser seg faktisk snarere å være nettopp store ord og store følelser som preger en fortelling der lensmannens visdomsord «en god mann er en mann kjærligheten rammer hardt» fungerer som et slags motto.

Ja, selv vår tids terapispråk er ikke fremmed for Dans «egoistiske tanker» om hvordan han og broren «aldri kom til å få snakket ut» (271). Eller for hans enbente sjømannsonkel som til slutt åpner Dans øyne for styrken i det ubevisste:

Du har tillagt broren din en haug med egenskaper du har fryktet hos deg sjøl. Egenskaper han kanskje ikke hadde. Judas Jensen, Jakob bodde ikke på Bergaust fordi han var redd for å dra ut, han bodde der fordi han var modig nok til å bli. (s. 277)

Merk utbruddet «Judas Jensen» – kastet inn for å skille mannfolkpraten fra Sissel Grans søndagsspalte i Aftenposten?

Invertert isfjell

I forhold til «show, don’t tell»-idealet som råder i den amerikanske dirty realism er nemlig "Snø ..." stilistisk noe av en elefant i en glassbutikk; eller en gaupe i et meiserede, for å holde oss til sjargongen. Alt kan forklares, og det er langt fra noen isfjellteknikk som preger fremstillingen av Dans følelsesliv: "Det handlet om tilhørighet" (s. 219).

For Henriksen benytter seg lite av den indirekte fortellerstilen som forbindes med sjangerforbilder som Hemingway og Carver, men diagnostiserer heller reaksjoner og handlingsmønstre eksplisitt. Og det gjelder ikke bare øyeblikkets følelser, men også en jevn strøm av generell livsvisdom utporsjonert i fortellingen: «Synet av lensmannen i vinduet hadde fylt ham med en slags forståelse av at alle mennesker er alene, at alt er forgjengelig» (s. 10); «Død og dårlig samvittighet var det eneste som fantes, det var alt som fantes» (s. 204).

Motsatt den klassiske stillest-isfjell-har-dypest-grunn-teknikken fremstår Henriksens stil heller som et isfjell snudd på hodet: stor overflate, lite undertekst.

Og i denne omvendte isfjellets estetikk er det dermed bare logisk at den tradisjonelle konsentrasjonen om knappe understatement byttes mot overstatement: tydelige forklaringer i et språk spekket med spektakulære metaforer.

Vi leser videre i slakte-/røykescenen: "Dan tok et dypt drag, og knipset sigaretten oppi slakterbalja. En meteoritt som styrtet mot jorda. Brant opp. Sluknet" (s. 17). Meteormetaforen er klart, og, antar jeg, bevisst overdimensjonert i forhold til ubetydeligheten i det den skal beskrive – men hvorfor er den der, og hva vil den si? Det er vanskelig å se at bildet har annen betydning enn nettopp å være et bilde, et tegn på litteratur.

Inntrykket blir ikke svekket når samme bilde gjenbrukes i en scene fra bygdekarenes årlige julebadstu: "Dan tenkte noe om at de bleke rompeballene til badstubaderne så ut som lysende meteoritter i ferd med å styrte i Baklengselva. Verdens undergang. Klodenes kamp" (s. 142). Men hva betyr det egentlig at romper er som meteoritter? At de som meteorer har bedre av å "burn out than to fade away"?

Uansett om det er en sigarettglo eller en rompeball meteoritten lyser opp, er det like vanskelig å se hvilken betydningsutvidelse som er ment å oppstå ved sammenlikningene, utover at "der det er billedspråk, der er det litteratur".

Henriksens metaforer kommer også gjerne i kaskader, der hver nye sammenlikning synes lagt til for å toppe den forrige: "Huden til Kristian Thrane var bankranertrang som under ei nylonstrømpe, håret som åkerstubb gjennom et dryss av snø og øynene som to blanke dyresnuter" (s. 254). De samme similene går også igjen i ulike variasjoner: Mørke øyne som bilde på en art åndelig tomhet kommer f.eks. ikke bare i form av dyresnuter, men også i øyne "som digre sotflak", som "to blekkflekker", "to frosne bjørnebær" osv.

Problemet med denne konstante strømmen som-om-bilder er ikke bare at billedspråket snarere bekrefter enn nyanserer personenes allerede tydelige moralske valører, men også at det ofte er så tydelig forklarende at metaforene nærmest opphører å fungere som bilder, i den forstand at de ofte ikke tilfører noe som likner betydningsutvidelse: "Ansiktet til Kristian Thrane så ut som det hadde fått en fiskekrok trukket opp i hver munnvik" (s. 78). For mange similer av denne skolestilaktige én-til-én-typen skaper et litt mekanisk inntrykk, og gjør det lett å innbille seg at man ser avtrykket av et notat – "Fyll inn sammenlikning her" – i forfatterens manuskladd.

Hore og madonna

Øyemetaforene er spesielt sentrale i forhold til romanens kvinner. Og i motsetningen mellom den kyniske rikmannsdatteren Kristine Thrane og den fattige alenemora Mona Steinmyra resirkuleres det tradisjonsrike hore-og-madonna-skjemaet med overraskende stor konsekvens.

På den ene siden har vi Kristine, som både har ligget med Dan et kaldt øyeblikk i baksetet av en bil og utnyttet Dans bror i en falsk forlovelse. Hun har «alltid et irritert drag» i et fjes «like glatt som en utstillingsdokke på Lindex» og «behandler folk som om de er enten ekspeditører eller heilt usynlige». Noe som forklares med at det er slikt som skjer «hvis man fra dag én har like mange nuller på bankkontoen som bokstaver i etternavnet».

Sammenhengen mellom penger og moral kunne knapt vært gjort klarere. Men bildet er grumsete i mer enn én forstand. For munnhellet baserer seg vel på at rikfolk antas å ha usedvanlig lange etternavn? Joda, millionen Thrane-navnet skulle kunne innveksles i er ikke småpenger. Uttrykket får en likevel til å stusse: Hvis en Thrane er dømt til ulykkelig rikdom, hvordan skulle det da gått med en Kaspersen? (Eller en Henriksen?) En ubetydelig detalj i den store sammenhengen, men symptomatisk for hvordan uklarhetene i denne romanens språk stadig får en til å spore av i uvesentlige tankebaner, som hvordan ens eget nibokstavers Hedmarksnavn ville slå ut på velstandsbarometeret.

Metaforene som beskriver Kristine går gjennomgående i retning av noe glatt, noe overfladisk ("Kristine Thrane er ikke dypere enn en vannpytt") eller noe bedervet (leppene hennes har f.eks. farge som "en biff som har ligget for lenge"). Beskrivelsen av dette rå, for ikke å si råtne, kvinnfolket topper seg når Dan finner nakenbilder av henne i brorens bibel:

Kristine Thrane var kledd i svarte musketerstøvler til over knærne, og det var alt hun hadde på. Det blonde håret var satt opp i musefletter og hun holdt brøstene sine slik en slakter byr fram de beste kjøttstykkene. Kjøp, kjøp. Hvor mye vil du ha? Men det var bare i posituren det virket som hun hadde noe å selge. Munnen var knepet igjen i en strek, en tjukk, rød strek, og de fyrstikkhodestore blitsblinkene i pupillene var to hull der alt lyset rant ut. På det andre bildet lå hun brettet ut på ei diger jernseng. Ikke flere kjøp, kjøp-bevegelser. Kristine Thrane så ut som om hun alt var stykket opp og delt (s. 104).

Øynene er som forventet – intet lys, intet liv – mens slaktermetaforen, som skal bære avsnittet, igjen får meg til å stanse opp av feil grunner: Når så man egentlig en slakter selge kjøtt ved å by det fram på denne måten? Det er heller ikke lett å se hva bildet tilføyer til forståelsen av Kristine annet enn nok en bekreftelse på hennes allerede dårlige rykte. Men på denne romanens premisser er det vel ikke annet enn logisk at den som vokser opp med penger, må ende med å betrakte seg selv som vare og kjærligheten som kjøp og salg? Eller er det Dan som ikke kan se kjønnslivet som annet enn en blanding av marked og klassekamp? Uansett gjør romanen lite eller ingenting for å sette de menneskelige karikaturene vi ser gjennom Dans øyne i relieff.

Der Kristine karakteriseres innenfor en konsekvent markedslogikk, er forholdet til Mona oftest beskrevet med naturmetaforer («Så bøyde hun seg ned og sleiket vekk snøflakene fra ansiktet hans som et dyr som lepjer i seg dagens første slurk med vann» s. 247).

Men også rundt Mona er det kjøtt på metaforene. Ja, vi kan nærmest snakke om en metaforbulimi. Det første samleiet mellom Dan og Mona virker nesten som et forsøk på å toppe de beryktede sexscenene i Jan Kjærstads Jonas Wergeland-trilogi:

- Unger er fine, sa Dan og mente det. Så var hun over ham. De hadde sovet sammen det meste av ei natt, klappet, klemt og kysset etter kvelden på bygdehuset, men dette var annerledes. Dette var sult. Hungersnød. Store kattedyr som har gått dager uten mat, og som så endelig, etter å ha nedlagt et bytte, river kjøttet av i store biter og svelger stykkene hele. Dette var deler som bare passet nesten, men som ble presset sammen med makt. Leppene hennes som ikke helt fant munnen hans, men gled som en våt klut over kinnet. Dette var fritt fall, jord som ga etter under ham. Føtter som sparket fra, hender som forsøkte å få bedre tak, to mennesker som hadde vært innesperret i ei mørk hule, men som nå krabbet om kapp mot lyset etter at steinen var rullet vekk fra åpningen. Så begynte det flyktige å vike for det grundige, strykene ble til ei bakevje, og som to trær som har lært seg å vokse side om side uten å sage i stykker hverandres greiner ble bevegelsene lettere. Hun begynte å røre seg mer insisterende, mer målbevisst, trakk hodet hans opp til seg, holdt fram de myke, marmorfargede brøstene, vortene streifet kinnet hans, øynene hennes forsøkte å si ham noe det ikke fantes ord for, så var det akkurat som pupillene åpnet seg og han kunne se inn i henne, føle seg selv bli løftet opp, bort, vekk. Uten en lyd falt hun av ham, og de ble liggende som et skip brukket i to (s. 210).

Helt fra åpningsreplikken som får hunndyret til å kaste seg over den barnekjære hannen, er avsnittet holdt i en ekstatisk stil for et ekstatisk emne – slik sett kan man i alle fall ikke si annet et at stoff og form står til hverandre. Henriksen leker seg med i svimlende tempo å mikse åtte–ni ulike billedkretser som hver for seg er eller nærmer seg klisjeer. Båten og de sammenvokste trærne minner meg mest av alt om hvordan ungdommens «Romantikk»-blader pleide å omskrive samleiescener. Men hva får Henriksen igjen for sin halsbrekkende klisjéakrobatikk?

For det første må vi kunne anta at «over the top»-bruken av bilder er tilsiktet. Henriksens metaforer skiller seg med sitt store tilfang av fremmede planeter og villdyr fra den afrikanske savannen så markant fra den klassiske realismeideologien som sier at bilder helst bør hentes fra det litterære universets nærområde, at vi må regne med at det er et bevisst oppbrudd fra forbildene.

Alle trenger – gudskjelov – ikke å være minimalister, og alt må definitivt ikke kunne innordnes mange kritikeres favorittadjektiver om det lavmælte og nøkterne for å være godt. Spørsmålet er hva som kommer ut av bokens maksimalistiske forsøk på å pumpe opp realismen med ekspansive bilder?

Det er noe demonstrativt overtydelig ved Henriksens stil, noe nærmest barokt over lag-på-lag-bruken av metaforer: overlessing for overlessingens skyld. Men samtidig som stilen sjelden forlater den omvendte isfjell-teknikkens overstatement – heller ikke ovenstående passasje tynges særlig av undertekst – skaper den samtidig paradoksalt nok også en del uklarhet. Ikke i form av produktiv tvetydighet, men fordi bildene bringer inn et utall motstridende elementer (her bl.a. kattedyr, kluter og noe som merkelig nok gir assosiasjoner i retning Platons huleliknelse) uten at disse settes inn i noe samspill eller får noen funksjon utover å være overflatemarkører for det ekstatiske, voldsomme og følelsesladde. Selv om det også innimellom finnes fine bilder, er det påfallende hvordan billedspråket i «Snø ...» lider av to komplementære problemer som viser hvor vanskelig det er å få til en presis litterær metafor: både for mye én-til-én-forenkling og for stor uklarhet kan bli resultatet av et upresist bilde.

I billedspråket finnes heller ingen tegn til nyansering av de klare, moralske motsetningene som utgjør grunnstrukturen i romanens univers. Så kommer det da heller ikke som noen overraskelse at Dan til slutt reddes av det evig-kvinnelige og idet han "lar seg fylle opp av Mona Steinmyra", plasserer Kristine der hun etter markedslogikken hører hjemme: "Hun var blitt et bilde i et blad."

Med lua i hånda

Den dualistiske inndelingen av kvinner i enten markedshorer eller morsikoner følges av et like tydelig skille mellom bygdefolkets ekthet og byfolkets overfladiske upålitelighet. Stadig kommer «kamerata fra Oslo», venner av Thrane-tvillingene, oppover og bringer narkotika og kriminalitet til bygda, og det er via dem, og Dans mislykte forsøk på å bo i hovedstaden, at brødrene Kaspersen har havnet i smørja.

For vi skal aldri være i tvil om at dette er et klassesamfunn, og at Dans nemesis er den rake motsetning til dem som, som et ekko fra en annen tid, står «med lua i hånda»:

Kristian Thrane, prinsen av Skogli som aldri hadde trengt å bøye seg for noe annet enn å knytte skolissene sine. Knapt nok det forresten, etter at mora til Kristian og Kristine døde da de bare var noen år, og etter at sjøflyet til faren styrte i Alaska, hadde en jevn strøm av barnepiker passert gjennom barnas liv. Alt dette hadde fart gjennom hodet til Dan mens han sto nede ved enden av bakken, begynnelsen av veien opp til Overaas der å mange før ham hadde gått med lua i hånda. Arbeidere som med et kryss signerte bort livene sine for en liten flekk å bo på midt inne i skogen. Det var ikke så mange generasjoner siden folk på Skogli la seg til å sove uten å vite hva de skulle spise resten av uka, mens det mette lysskinnet fra Overaas rant nedover åssiden (s. 129).

At det ikke er i de velståendes overmette, barnepikepassede tilværelse man lærer det ekte livet å kjenne, bekreftes av onkel Rein:

Thrane-tvillinga har aldri mangla nye sykler og dokker, men jeg trur ikke de har vært på så mange fisketurer. Thrane sa til våpenbroren at han hadde vanskelig for å vise følelser, at det ikke lå naturlig for hans generasjon.

– Du viste følelser. Du tok oss med på fisketurer.

– Judas Jensen. Jeg trur du må ha tungt for det. [...] Jeg lærte meg alt om følelser på sjøen (s. 124).

Og videre på de filosofiske høyder: «Alt kan ikke kjøpes for penger […] Det har alltid vært mye penger i Thrane-familien, men det er også alt det har vært» (s. 123).

Ja, så stor er Dans «uvilje mot folk bak brede skrivebord» (s. 125) at han må skynde seg fra gamlehjemmet der onkelen bor før han sier noe galt til bestyrerinnen – mer enn en stilling i det offentlige helsevesen skal det visst ikke til før man for alltid har trådd i maktens tjeneste og over den klassegrensen som både Dan og romanen så sikkert navigerer etter.

Og skulle det ikke gå bra med «Snø ...», har forfatteren for sikkerhets skyld kastet inn en søknad som brosjyreskriver for Rød Ungdom:

I USA krydde fengslene av uskyldige, av negre og hvitt trash, men også her i landet fantes det eksempler. Folk som hadde stått langt bak i køen når etternavnene ble delt ut, og som politiet kastet innafor bare for å kunne sette et kryss for oppklart bak journalnummeret (s. 226).

Apartheid i hodet

Hva er det så meningen at vi skal sitte igjen med: Rike barn blir ulykkelige voksne med få gleder utover å ydmyke arbeiderklassen? Vakre kvinner som flørter med Oslo-folk, er dårlig nytt, mens fattige alenemødre er mannens frelse? Utviklingen av innsikter gjennom romanen strekker seg ikke lenger enn til underdogens oppgivelse av cowboydrømmens rastløshet i en avsluttende erkjennelse av hvor det er han har venna sine: «Jeg heter Daniel Kaspersen, nå har jeg kommi heim. Det er her jeg bor. Det er Bergaust som er heime» (s. 288).

Med sine klare by-mot-land-, folk-versus-elite, kommers-versus-natur-konflikter kvalifiserer «Snø ...» til «Godt norsk»-merke av 1. klasse. Og som produktene vi kjenner under det navnet, er det det velkjente, litt smaksfattige, med få overraskelser som kjennetegner romanens blomstrende fremstilling av på forhånd definerte motsetninger.

Men er det ikke bare kritikeren som rett og slett ikke liker det verdensbildet forfatteren presenterer? Kan ikke boken være god på sine egne premisser? Bare hvis vi godtar at nostalgisk bekreftelse av slike stereotype konfliktlinjer kan være god litteratur.

Til sammenlikning kan vi se på en annen populær vinner av Bokhandlerprisen. Per Pettersons Ut og stjæle hester befinner seg i et liknende realistisk innlandsk bygdelandskap, og har noen av de samme litterære forbildene – men er, selv om den har vist seg å favne minst like bredt lesermessig, av en helt annen estetisk og tankemessig kvalitet.

La oss f. eks. se på første avsnitt i Ut og stjæle hester:

Tidlig november. Klokka er ni. Kjøttmeisene smeller mot vinduet. Noen ganger flyr de svimle av gårde etter sammenstøtet, andre ganger faller de og blir liggende i nysnøen å kave før de kommer seg på vingene igjen. Jeg veit ikke hva jeg har som de vil ha. Jeg ser ut av vinduet mot skogen. Det er et rødt lys over trærne mot sjøen. Det begynner å blåse. Jeg ser vindens form i vannet.

Alt i løpet av første avsnitt åpnes en mengde muligheter for den videre teksten. Kjøttmeisene fungerer som et organisk bilde som springer rett ut av fortellingen. Men det som først og fremst løfter det er den midterste setningen: «Jeg vet ikke hva jeg har som de vil ha.» Med noen få ord har forfatteren underliggjort perspektivet ved å antyde at det like godt kan være kjøttmeisene som betrakter ham som omvendt, og hintet til en slags utveksling eller utbyttbarhet mellom seg selv og omverdenen, som leseren kan fortsette å tenke videre på, samtidig som man lurer på hva det er fortelleren eventuelt har eller ikke har.

Noe settes i gang av dette bildet – en refleksjon, noen spørsmål, noen gåter, som jeg sjelden finner i Henriksens bekreftende og metafortyngede stil.

Ikke fordi Pettersons bilde er minimalistisk, rent eller riktig, men fordi det utvider tekstens mulige betydninger, og derfor også lar seg lese mer enn én gang.

Problemet med «Snø ...» kan altså oppsummeres i to, gjensidig avhengige, punkter:

Fortellingen makter ikke å skape personer som er interessante nok til å bære en hel roman fordi den psykologisk aldri går utover sin egen grunnleggende dualisme mellom rik og fattig, by og bygd, ekte og uekte. Slik blir den en nokså forutsigbar illustrasjon på et fra starten av etablert moralkart, snarere enn noen utvikling av ideer, holdninger, innsikter og personer gjennom handlingen.

I dens insistering på å opprettholde det mentale klassekartet Per Petterson i Månen over porten har kalt "apartheid i hodet", kunne "Snø" faktisk også være interessant å sammenholde med Pettersons essay "Stil og språk i klassereisenes tid", som fra innsiden tematiserer liknende øst-mot-vest, oss-mot-dem-holdninger, både som en drivkraft, men også en hindring i et forfatterskap.

Romanen forsøker seg på en metaforrik utvidelse av realismen, og snur "less is more"-estetikken til dens overlessede, barokke motsats. Slik sett oppnås kanskje en viss frihet fra de litterære forbildene. Men stilen produserer med sine ofte mekaniske similer mer uklarhet enn nye innsikter. Når fortellingen oppleves som såpass lite kompleks tematisk, har det åpenbart noe å gjøre med språket, som selv om det forsøker å skape seg et rom for det storslagne og voldsomme, i sin mangel på nyanser og undertoner blir mer litteraturaktig enn litterært.

Nå har Henriksen selvsagt alt på forhånd med karakteristikken "skittenromantikk" på sett og vis plassert sin egen bok i det nostalgiske mellomrommet mellom kitsch og kunst der den etter mitt syn befinner seg. At avisene ønsker å holde i live den gamle sjømann-versus-student-dikotomien som har vist seg som et så effektivt verktøy for å fylle debattsidene, er også knapt egnet til å overraske. Nei, når det overhodet er noe poeng å diskutere bokens litterære kvaliteter så lenge etterpå, er det både som en motvekt til Bokhandlerprisen 2004 og til den delen av den litterære debatten som fortsatt synes å sette hvor man snakker fra høyere enn hva som blir sagt.