Det ytre øyet

Fra Marcel Prousts På sporet av den tapte tid (1913–27) til Pixars Ratatouille (2007) har en bestemt teori om minnets plass i livet stått sentralt i kunstneriske fremstillinger av det menneskelige. Sanselig erfaringer – og særlig lukt og smak – fungerer som tidsmaskiner som gjennom å fremkalle spesifikke minner transporterer subjektet tilbake i tid til rikere, mer egentlige versjoner av seg selv. Gjennom slike minner foregår en form for reintegrering: Den voksne møter barnet han en gang var, og trer inn i en ny og mer håpefull tid. Minnet er en revolusjonær kraft innenfor dette paradigmet og samtidig noe alle mennesker har tilgang til, om man bare klarer å utmanøvrere vanetenkning og rasjonalisering lenge nok til at man kommer i kontakt med det forrådet av inntrykk og erfaringer vi alle bærer på, men som har blitt stengt av, glemt og fortrengt i møte med hverdagens krav om tilpasning. Det er neppe tilfeldig at Pixars matkritiker – gjenfødt etter et besøk på rotterestauranten – bærer navnet Anton Ego.

Disse epifaniske øyeblikkene er direkte etterkommere av det Aristoteles i sin analyse av den klassiske tragedien kaller anagnorisis, gjenkjennelse. For Aristoteles er etterligning (mimesis) den viktigste kilden til erkjennelse og erkjennelse den største glede for alle mennesker: Vi føler glede over å se billeder fordi vi, når vi iakttar dem, vinner erkjennelse og finner hva hver ting er, f. eks. at dette menneske er slik eller slik» (overs. Sam. Ledsaak). Innenfor rammene av en god tragedie, er det ifølge Aristoteles nettopp erkjennelsen som iscenesettes. Og i de beste tragediene får vi et øyeblikk av gjenkjennelse (anagnorisis), som fører til at handlingen snus fra lykke til ulykke eller fra ulykke til lykke (peripeti). Dette gjenkjennelsesøyeblikket er nettopp en gjen-kjennelse, altså en kobling mellom fortid og nåtid, aktiveringen av et minne som åpner for ny innsikt og fører til en avgjørende handling, som når Oidipus stikker ut sine egne øyne.

I moderne versjoner har slik erkjennelse gått gjennom sansene. For Prousts Marcel er det madeleinekaken dyppet i te som åpner slusene til et forråd av minner, mens Anton Ego revurderer sin stilling som matkritiker etter å ha smakt rotta Remys retter.

Slike gjenkjennelsesøyeblikk er også til stede i to nyere norske romaner, men noe er endret: Det sanselige har blitt svakere, og inn kommer en betoning av teknologi og abstraksjoner. Både i Eirin Bettens Det tredje minnet og i Geir Angell Øygardens Kentauromakhi – guddommelig europeisk blackout synes fortiden å ha forlatt subjektet. I begge romanene møter vi karakterer med et generelt snarere enn et spesifikt forhold til sin egen fortid, samtidig som selve minne-funksjonen er i ferd med å outsources til kapitalsterke krefter med skumle intensjoner.

I Eirin Bettens andre roman, Det tredje minnet, møter vi Ada og Georg, et barnløst par i trettiårene som går til anskaffelse av en ny smartboks, Metis, som er gresk for kløkt. Romanen åpner med en betenkning rundt oppmerksomhet og tilstedeværelse. Vi møter paret først på Nasjonalgalleriet i London, der de to kjærestene er påtakelig ute av synk. Georg er den konvensjonelle museumsgjengeren av de to. Han går avslappet rundt i lokalet, kikker litt i brosjyren, slipper fra seg små «hmm» og ser på Ada «som om han undret seg over om hun tenkte det samme som ham». Ada legger merke til at han løper på en «symmetrisk, nærmest kontrollert måte», fullstendig til stede i sin egen kropp, men også langt mindre intellektuelt anlagt enn henne. Hun observerer alt rundt seg skarpt, men kan også bli påfallende selvbevisst. Ada reflekterer over museer som «paradoksale institusjoner», steder der fortiden «presser seg inn i nåtiden», men der det også er «vanskelig å finne nok tid til å ta innover seg kunsten. Virkelig se motivene». Samtidig rykker andre menneskers blikk i museumslokalet henne fullstendig ut av øyeblikket og gjør det umulig for henne å ta innover seg kunstverket hun faktisk står og ser på:

Hun tenkte bare på hvor lenge hun måtte stå der før hun kunne gå ut av rommet, før de ved siden av henne hadde godtatt hennes tidsbruk ved maleriet uten at de i stillhet anklaget henne for å være en posør, en som var her av helt andre grunner enn selve kunsten.

Kanskje ikke så smart, da, å installere en KI-drevet duppedings som kontinuerlig overvåker en i hjemmet? For det er nettopp det Ada går i bresjen for, selv om nevnte duppedings, Metis, som utgir seg for å være «en teknologisk reproduksjon av den menneskelige bevisstheten», nettopp har vært utsatt for en lekkasje slik at mengder av sensitive data befinner seg i «loopen», der de kan ses av hvem som helst, noe som effektivt destabiliserer ethvert forsøk på å opprettholde et skille mellom privatliv og offentlighet. Det er nettopp som bidragsyter til offentligheten Ada bestemmer seg for å inkludere Metis i husholdningen: Hun skal skrive en artikkelserie om boksen under overskriften «Samtaler med Metis». Men nettopp fordi KI-en forskyver grensen mellom det offentlige og det private, viser det seg at oppgaven hun har tatt på seg, blir umulig.

Betten er fullt klar over at vi allerede mer eller mindre frivillig lar oss overvåke i de fleste situasjoner uansett, men bruker Metis til å sette problemstillingen den teknologiske utviklingen bringer med seg, på spissen. Romanen kartlegger hvordan denne overvåkningen påvirker Ada og Georg, først gjennom en del fortalt fra hennes perspektiv, så i en del fra hans. Betten er interessert i hvordan den kunstige intelligensen forstyrrer parets samliv ved at den forsterker tendenser til avstand og ensomhet som allerede er til stede før Metis gjør sin inntreden i tosomheten. Ada føler allerede tidlig i romanen at hun er «en besøkende i sitt eget liv».

Det Metis tilbyr, er først og fremst en slags uforpliktende intimitet, en grenseløshet som kan virke betryggende selv om den egentlig er fullstendig dystopisk. «Det at boksen anerkjente hennes tilstedeværelse med vennlighet, med verdighet, gjorde henne øyeblikkelig mer sympatisk innstilt.» Det er noe «ubehagelig tiltrekkende med boksen» – en innsikt det er enkelt å kjenne seg igjen i. Det vanskelige med å forholde seg til andre mennesker er jo at de har tanker, lengsler og behov som sjelden stemmer overens med ens egne. Som Ada oppdager, er det enklere å prate med Metis om hvorvidt det er lurt å få barn, enn med Georg, personen hun i så fall må få barn med.

Men fortroligheten hun kanaliserer inn i smartboksen, genererer ikke mer kjærlighet, snarere tvert imot. Når opptak av en naken Ada i badekaret, konverserende med Metis, dukker opp i loopen, reagerer Georg sterkt på den terapeutiske intimiteten mellom Ada og boksen. Ada selv vet godt hvorfor intimiteten har oppstått: «Ja, tenk det. Tenk at hun hadde fortalt dette til noen det ikke ville få konsekvenser for». Men badekarscenene som dukker opp i loopen, er også direkte knyttet til romanens minnetematikk. For det hun ser der, er ikke noe Ada umiddelbart husker: «at hun hadde ytret disse ordene, uttalt seg så ærlig overfor Metis, kunne hun ikke forstå». Når Ada ser seg selv slik, blir hun også fremmed for seg selv, men denne distansen presser frem ny innsikt:

En rar følelse av å være skamfull boblet opp i Ada. Hun så seg selv i badekaret, snakkende med en maskin, tilsynelatende problemfritt, om svært private følelser, om hennes tolkninger av Georgs sorg, og hun ble direkte pinlig berørt av kvinnen hun var vitne til, en kvinne som gjorde et iherdig forsøk på å intellektualisere og økonomisere et biologisk fenomen, fordi hun visste at det var hennes rett. På samme tid elsket hun det.

Den offentliggjorte loopen utgjør romantittelens tredje minne, et fremmedgjørende og samtidig frigjørende fenomen som tillater Ada å se seg selv liksom utenfra, frigjort fra den subjektive erfaringen av å være fanget i øyeblikket, på en måte som bryter med minnene som dannes for å opprettholde selvbildet hennes: «Hun var så oppslukt av å se seg selv slik andre så henne, at hun i et lite øyeblikk glemte hvor forferdelig dette egentlig var.»

Hvordan man tolker dette erkjennelsesøyeblikket, vil være opp til hver enkelt leser. På den ene siden tegnes et velkjent bilde av splittelse og polarisering. Metis har, skal det vise seg, en agenda. Den søker seg frem til sprekkene i parforholdet og påfører trykk. På den andre siden er det konfrontasjonen med dette andre selvet som åpner for at Ada tar innover seg at hun lever et inautentisk liv.

Samtidig innser Ada at distansen hun trenger for overhodet å kunne skrive om boksen, har forsvunnet. Hun kan ikke skrive sannferdig om Metis uten å utlevere seg selv og Georg fullstendig:

Det å skulle gjengi relasjonen hennes til Metis var å avsløre overfor leserne innsikter hun ikke engang hadde delt med Georg, og å gjøre det på en dobbeltside i en ukeavis som for leserne ville bli en form for tidsfordriv og underholdning, ville bli for omkalfatrende for henne.

I disse tankesprangene, som på presise måter fanger inn hvordan ulike teknologier allerede har kolonisert livet og sinnet vårt, skinner Det tredje minnet aller sterkest. Her er det romanen selv som inntar plassen som en slags godartet Metis, som søker seg frem til de såre punktene i livet vårt, der vi jager etter former for uforpliktende intimitet og bekreftelse som i siste instans gjør oss ytterst sårbare, samtidig som denne sårbarheten åpner for ny innsikt gjennom refleksjon og distanse. Romanen selv er nettopp en form som tilbyr relativt uforpliktende innlevelse og refleksjon uten å kunne nyttiggjøre seg av leserens sårbarhet. For som Betten understreker, trenger vi noe utenfor oss selv til å tenke med. Spørsmålet er bare hvor vi henvender oss for å finne dette noe, og hva slags agenda denne teknologien kommer med.

Historien om Ada og Georg blir ikke noen tragedie. Boksen kan skrus av, og slik sett kan man spore en viss optimisme hos Betten. Selvbevisstheten til Ada blir mindre mot slutten av romanen, som om eksponeringen for og offentliggjøringen av Metis’ blikk på henne i den intime badekarsettingen rykker henne ut av overtenkingen, frykten for hvordan hun blir sett og oppfattet av andre.

Her er Betten på sporet av en virkelig god roman. Konflikten er interessant og spørsmålene som stilles store og relevante. Men intimiteten som oppstår i dialogpartiene mellom Ada og den kunstige intelligensen, står i skarp kontrast til distansen romanen ellers behandler sine hovedpersoner med. Vi tror aldri helt på verken Ada eller Georg, som formidles til oss gjennom en hel masse oppsummerende tell og veldig lite show. Derfor forblir Det tredje minnet en utilfredsstillende roman som aldri helt klarer å skape den nødvendige tilstedeværelsen til at leseren kobler seg på. Problemet ligger mest i Bettens språk, som bare unntaksvis bryter ut av det generelle og inn i det spesifikke, det sanselige apparatet som vekker leserens egne minner og erfaringer og tillater oss å koble oss på karakterer og handling. Ikke minst begynner altfor mange setninger med determinativet «det», noe som effektivt tapper romanen for energi og litterært overskudd, som her, på side 214:

Det var gått fire måneder siden Ada koblet fra Metis, og tiden som fulgte, ble nokså turbulent etter Georgs skjønn. Det meste av struktur og vaner falt fra hverandre. Det eneste han holdt fast ved, var løpegruppen.

For ofte holder romanen seg i det generelle og oppsummerende, som her, mot slutten, der Georg reflekterer over hva lykke er:

Tiden var til for å brukes. Metis sitt forhold til tid var ikke som deres biologiske forhold til tid. Han hadde konfrontert Ada med dette. Og hun var enig. Hun påpekte også at uvirksomheten boksen tilbød, kom med en dobbelt effekt. Fraværet av beslutninger som den bidro til, ga grobunn for passivitet, som også ga grobunn for sløvhet.

Prosa som dette lukter mer av møtereferat enn av iscenesatt erkjennelse gjennom kropp og skrift, og jeg tar meg i å savne epifaniene og gjennombruddene i tradisjonen etter Proust. Det nærmeste vi kommer, er Adas oppdagelse av at hun ikke husker seg selv i samtale med Metis – en form for selvgjenkjennelse som dypest sett er en slags klassisk aristotelisk anagnorisis. Men Betten er påfallende lite interessert i koblingen mellom karakterenes spesifikke minner og valgene de tar her og nå – de er liksom aldri helt i kontakt med seg selv. Ada har en venninne hun har mistet kontakten med, og som hun savner, og Georg rydder i foreldrenes notatbøker etter deres død og reflekterer over minner som har mistet sin verdi, men på de fleste måter kunne de to hovedpersonene nærmest vært hvem som helst, mens handlingen kunne foregått hvor som helst. Når Georg mot slutten reflekterer over «Adas konstruktive holdning, hennes tykkhudete holdning til omgivelsene», er jeg usikker på om dette er en karakteristikk som egentlig passer på henne. For lite i romanen gjør hovedkarakterene til dem, og prosaen får noe resignert og vagt over seg som også hindrer den fra å bli spesielt minneverdig. Det tredje minnet er interessant og tankevekkende, men jeg sitter igjen med følelsen av at den også med noen få språklige grep kunne blitt en mye bedre roman.

Det resignerte kjennetegner også Geir Angell Øygardens Kentauromakhi – guddommelig europeisk blackout, men vag er den bare unntaksvis. Om noe, gir den oss litt for mye å sortere og håndtere. Romanen blander mytologisk satire, der hukommelsens gudinne (og mor til musene), Mnemosyne jobber på lageret til Jeff Bezos, som har kjøpt tiden etter at den ble slått konkurs, og storpolitisk analyse av krigen mot Ukraina med fortellingen om to relativt pjuske journalister, Albert og Rafael, som reiser til fronten og mister seg selv på veien, og den gjør det på måter som ikke helt henger sammen. Romanen handler overraskende lite om kentaurene tittelen alluderer til, men den har likefullt en slags kentaurisk form, der de ulike elementene peker i forskjellige retninger, og det blir opp til leseren å få det hele til å henge sammen. Mange vil nok gi opp før de har begynt: Kentauromakhi vil veldig mye, men er lett å gå seg vill i. Leseren vet aldri helt hva som er viktig og mindre viktig informasjon, og det er like vanskelig å leve seg inn i Mnemosyne selv som i Albert eller Rafael.

Samtidig tier romanen langt på vei om relativt sentrale saksforhold som kunne hjulpet leseren med å orientere seg i materien. Bare indirekte kommuniserer Øygarden at teksten hans står i en dialogisk relasjon til et annet verk, den svenske forfatteren Cyril Hellmans En resa gjennom krigens Ukraina – ett krigsreportage från våren 2022 (2022). I boka forteller Hellman om hvordan han etter å ha bestemt seg for å reise til Ukraina for å dekke krigen, får en telefon fra «norske dokumentärförfattaren och sociologen Geir Angell Øygarden», som vil være med på turen: «I Norge ses han lite som en norsk Hunter S Thompson minus drogerna», en beskrivelse som vel er presis nok. De fleste kjenner ham nok fortsatt best som «Geir fra Min kamp», der han spiller rollen som Karl Oves fortrolige samtalepartner, men i bøkene sine iscenesetter Angell Øygarden gjerne seg selv i ekstreme situasjoner: i bokseringen, som menneskelig skjold i Irak, i Afghanistan med en odysseisk åre over skulderen, på europeiske teaterscener på jakt etter nye måter å gjenta seg selv på. Slik sett er det nesten oppsiktsvekkende at han denne gang så tydelig bryter båndet mellom jeget som skriver og et jeg det fortelles om. I Hellmans bok om Ukraina møter vi Cyril og Geir i en rekke situasjoner, fra avreise til hjemreise, fortalt av Hellman selv. I Angell Øygardens roman møter vi Rafael og Albert i nærmest identiske situasjoner som dem Hellman skildrer – i den grad at nordmannen åpenbart må ha brukt svenskens reportasjebok som kart – men uten noen enkel identifisering av hvem det «egentlig» handler om, selv om forfatteren legger ut spor: Rafael har for eksempel skrevet Cyril Hellmans bøker, og bakerst i boka takker Angell Øygarden forfatteren Stig Larsson «for at han på Rafaels spørsmål om Albert var en ‘fitteʼ svarte ‘neiʼ», en hendelse som er beskrevet i begge bøkene. Men det er slett ikke sikkert leseren får det med seg eller synes det er relevant: De færreste svenske bøker vekker tross alt særlig oppsikt her til lands. Klassekampens anmelder Eirik Riis Mossefinn leser for eksempel Albert og Rafael som arketypiske størrelser snarere enn som levende mennesker:

De to figurene utgjør selv et slags litterært erkepar, familiemannen og flørten, edrueligheten og rusen, struktur og kaos. Og det er vel egentlig alt jeg behøver å si om dem, for Øygarden er ikke videre interessert i å skrive en roman om hvordan krigen påvirker enkeltmennesket. Prosjektet er heller å utforske og postulere universelle innsikter om krigens, tidens og hukommelsens vesen, og lange partier er så essayistiske at det er uvesentlig om romanens medieindustrielle Apollo & Dionysos er i Ukraina eller ei – eller om de i det hele tatt finnes.

En kunne innvende at Cyril Hellman allerede har skrevet boka om hvordan krigen påvirker enkeltmennesket – nærmere bestemt enkeltmennesket Cyril Hellman, som reiser til Ukraina for å redde verden, for så å gå på en durabelig smell. Angell Øygarden vil åpenbart skrive en helt annen bok, en som ikke først og fremst handler om ham selv. Noe av forklaringen ligger nok i Hellmans ethos, som er radikalt forskjellig fra nordmannens, men som han betrakter med en viss storøyd beundring. Leseren av En resa gjennom krigens Ukraina kan ikke unngå å legge merke til at Hellman virkelig tror på viktigheten av sin egen rolle: Han er reporteren som gjennom en kombinasjon av sakkunnskap, skriveferdigheter og engasjement kan opplyse allmenheten og påvirke befolkningen til å støtte opp om den ukrainske saken, alt mens han selv i større og større grad blir hovedattraksjonen i teksten. I takt med at han nærmer seg den faktiske fronten, er det som om den tapre krigskorrespondenten kollapser og avslører et vrak av et menneske, som kameraten Geir stadig må hjelpe ut av mer eller mindre selvpåførte kriser. På siste side befinner Hellman seg i dypeste uvisshet. En ukrainsk kvinne han har møtt, er fanget i hjembyen sammen med datteren sin, og forfatteren svever mellom håp om å kunne redde dem og totalt svartsyn, men lover å oppdatere leserne om bare boka kommer i flere opplag.

Kentauromakhi er noe ganske annet. Der Hellman sverger til illusjonene sine og alltid opprettholder tydelige skiller mellom de gode og de onde, er Angell Øygarden merkbart usentimental og desillusjonert. I de politiske analysene fordeler han skylda for krigen mot Ukraina relativt jevnt, samtidig som han er fullstendig klar over hvor han er og hva han kan si høyt. Det han frykter mer enn noe, er at Vesten i sin moralske overlegenhet skal klare å vikle seg inn i en atomkrig ingen kan komme levende ut av. Samtidig klarer han ikke å overbevise seg selv om at noe eller noen kan avverge katastrofen, det er som om menneskene har mistet evnen til å reflektere over fortiden. På reisen stopper Albert og Rafael ved krigsmonumentet Babij Jar i Kyiv, der 33 771 jøder ble myrdet under 2. verdenskrig. Angell Øygarden skriver:

Som alltid på slike steder visste ikke Albert hvorfor han var her. Disse menneskene var døde. Ingenting kunne få dem tilbake. Hvorfor ikke like godt glemme dem, først som sist, fordi det ble de før eller siden likevel. Forhindret hukommelsen noe lignende fra å skje igjen? Et spørsmål om tro. Uansett var det ikke de som hadde slått dem i hjel. Ikke engang nynazistene hadde det. De fleste som besøkte utryddelsens voksende monumentpark hadde ikke drept noen. Sorgen og den ufattelige angsten som disse kvinnene, barna og eldre avsluttet livene sine med på denne plassen, bare 27 år før Albert ble født – 27 år. Hva hjalp det å minnes?

Spørsmålet er ikke stedsspesifikt, men griper inn i selve romanprosjektet og dets gjennomgående avmaktsfølelse: Hvilken forskjell kan man egentlig utgjøre ved å skrive, peke, minne leserne på alt det forferdelige som skjer og har skjedd? Det er, som Angell Øygarden skriver, et spørsmål om tro, og Kentauromakhi er en tekst som langt på vei har mistet troen. «Så lenge vi husker er ingenting over», heter det på første side, men hukommelsen er slett ikke noe entydig gode i romanen. Det Albert ser når han betrakter sin Rafael, som i likhet med Hellman har mistet et ufødt barn og skrevet en diktsamling om det, er et menneske som husker for mye, og som derfor må verge seg mot minnene ved å drikke seg fra sans og samling:

Dårlig hukommelse trakk unektelig et barmhjertighetens slør over alt man skulle ha gjort her i livet. Kanskje var det det Rafael med sin gode hukommelse trengte rusen til: å se verden gjennom stoffet, glemme alt han ikke skulle ha gjort. «Å lese, høre på musikk, slåss, drikke meg full, ruse meg og være utro mot mine kjærester er kanskje det eneste konsekvente jeg har gjort her i livet», som han selv hadde formulert det. «Det som er felles for alt er virkelighetsflukten».

Denne resignasjonen, på vegne av karakterene og forfatteren selv, men også menneskeheten, gir Kentauromakhi et distinkt elegisk preg og motiverer langt på vei grepet med å gi reisen til Ukraina en mytologisk-satirisk rammefortelling, fortalt i førsteperson av minnegudinnen selv. Som i alle satirer med respekt for seg selv befinner vi oss i en fallen verden: Hukommelsen for å «fylle tiden med heroisk fortid. Ikke huske å kjøpe kylling til middag», som Mnemosyne snerrer innledningsvis. Minnenes frie, assosiative spill er redusert til et spørsmål om økonomi, de gamle gudene er beseiret, og menneskene er «raps» som får sin verdi når minnene deres høstes. Mnemosynes jobb er «å samle opp hukommelsens skvetter og billedlig talt helle dem i Bezos’ minneskål».

Mnemosynes underkastelse for Amazon-konsernet er på mange måter det ved Angell Øygardens roman som minner mest om Bettens ikke-satiriske Det tredje minnet. I begge romanene har kapitalkreftene overtatt menneskets minnefunksjoner, noe som får uoverskuelige og i all hovedsak negative konsekvenser for karakterene, selv om Betten finner plass til en slags lykkelig slutt, i og med at fallet fører til ny innsikt. Begge romanene behandler også fenomenet lagringsplass, det at vi plasserer minnene våre spatialt, eksternt og gjerne digitalt, på steder der de potensielt er utilgjengelige for oss eller må kjøpes, en byttehandel vi knapt aner konsekvensene av. Som det heter tidlig i Kentauromakhi, har vi dermed gjort ende på «erkjennelsens flere tusen år lange hegemoni over erindringen». Men Angell Øygarden går mye lenger enn Betten i å forestille seg en slags minne-wipeout der vi fjerner oss så langt fra egne og kollektive erfaringer at det vi minnes i siste instans, blir tilfeldig og ubrukelig, ute av stand til å hjelpe oss ut av krisene vi vikler oss inn i. Menneskene har sagt fra seg hukommelsen, og dermed også evnen til å forestille seg hvor ille det kan gå om vi holder frem som vi stevner. De mest energiske partiene i romanen er drømmeaktige orgiescener der vestlige statslederes sæd renner hvitt i kanaler som sammen danner kompassrosen til NATO. Men det er også her Angell Øygarden tydeligst slipper til sin følelse av avmakt. Bare satirikeren gjennomskuer samtiden, men ingen vil lytte til ham uansett. Det eneste vi har å varme oss på, er en håndfull dirty jokes.

Også det resignerte, guddommelige perspektivet i rammefortellingen mer enn antyder at vårt lille liv knapt er verdt en dau sild annet enn som råmateriale for teknogigantenes herjinger. Samtidig er det uomtvistelig denne samme daue silda boka feirer og insisterer på å minnes, i Rafaels ubrukelige, men likefullt ukuelige skikkelse. For Albert beundrer åpenbart vennen, som tør å leve ut alt det han selv legger lokk på, og som fortsetter å tro når han for lengst burde gitt opp. Men han ser også omkostningene ved et slikt livsprosjekt, ikke minst når han mot slutten av romanen, under et besøk i en rumensk flyktningleir, forsvinner inn i rusen og kler av seg på overkroppen:

Alt Rafael var sto å lese på kroppen hans. De hvite arrene etter alle knivstikkene, de grønne tatoveringene, fugleøynene, ankeret, englevingene, slagordet, skjelettet, pikenavnet, dødsdatoen.

Her er det Rafaels kropp som vitner om og fungerer som en påminnelse om livet han har levd, alle hans seire og nederlag, idet Rafael selv fornedrer seg og gjør seg utilgjengelig for alt og alle gjennom flukten inn i rusen. Det er i denne splittelsen romantittelen likevel gir mening. Krigen mellom kentaurene og laphitene i bok 12 av Metamorfoser er blant de mest brutale delene i Ovids epos, der krigens omkostninger skildres på grusomste vis. Her i Thea Selliaas Thorsens oversettelse:

Vridningen førte til sprekker i skallen, og gjennom hans munn og
nesebor, øyne og også hans ører tøt masser av klissen
hjerne, slik melk under ystingen pleier å tyte igjennom
kvister og løv, og slik flytende suppe, som også er fyldig,
drypper fra dørslagets bittesmå hull som den presses igjennom.

Men hos Angell Øygarden flyttes kampen inn i mennesket selv, nærmere bestemt inn i Rafael, hvis høye idealer hele tiden er i krig med kroppen og traumene den bærer med seg.

Likevel er heller ikke Kentauromakhi noen utpreget vellykket roman. Det satiriske setter Rafaels paradoksale heltedåd, hans fremvisning av en ytterst menneskelig, historisk merket kropp, i relieff, men bidrar samtidig til å distansere leseren fra patosen som hans eksempel bærer i seg. Gjennom å gjøre satirikeren Mnemosyne til romanens egentlige forteller, får Angell Øygarden sin Albert til å fremstå som en perifer og lite minneverdig karakter. Og ettersom Rafael bare betyr noe for Albert og ikke for Mnemosyne, klarer romanen dessverre aldri helt å få sine egne kentauriske komponenter, den kyniske, olympiske fornuften og den skjøre, menneskelige subjektiviteten, til å møtes.

Kanskje er det likevel ikke rettferdig å måle disse nye, norske romanene mot fortidens idealer. Både Betten og Angell Øygarden plasserer handlingen sin i et skjæringspunkt der fortidens former er i ferd med å glippe for oss, og selv om begge romanene beholder spor av klassiske gjenkjennelsesscener (Adas selv-oppdagelse, Alberts blikk på Rafaels halvnakne kropp), er det som om begge forfatterne også famler seg frem mot nye måter å tenke på, nye former for bevissthet, formet av teknologier som allerede påvirker oss, men som vi ennå ikke har forstått. I begge romaner er det som om blikket på handlingen liksom er eksternalisert, flyttet fra subjektets indre perspektiv til skremmende, altseende instanser som ser på menneskenes ynkelige handlinger med en viss nysgjerrighet, men også avgjørende, ironisk distanse. Slik sett kan det tenkes at både Bettens og Angell Øygardens romaner kan vise seg å være på parti med fremtiden.