Glassmagasinet

En anekdote hos Rainer Maria Rilke beretter om en forgangen adelsmann i Venezia. Han hadde en datter som var blitt svært tungsindig. Derfor så han seg nødt til å bygge et lite slott til henne. Det påfallende var at adelsmannen valgte å la hele slottets framtoning være dyster. Det var et poeng i seg selv at slottet som skulle omgi datteren, stemte overens med hennes sinn. Rilke fortolker anekdoten som et vitnesbyrd om et tapt forhold til de materielle omgivelsene: Før ble menneskelivet ansett for å være ulevelig hvis ikke omgivelsene var gjennomtrengt av følelsene vi bar på. Poenget blir utdypet i et brev Rilke skrev i 1925 til sin polske oversetter Witold von Hulewicz:

Så sent som for besteforeldrene våre var et «hus», en «brønn», et velkjent tårn, ja selv klærne de gikk kledd i, kappen: uendelig mer, uendelig velkjente; nærmest hver eneste ting var en beholder de fant noe menneskelig i, som rommet noe menneskelig. […] De levende tingene, som vi har levd med, er i ferd med å bli tomme, og de kan ikke erstattes. Vi er kan hende de siste som har kjent til slike ting.

Denne passasjen fra Rilkes brev blir sitert av Giorgio Agamben i et av hans verk. Påfallende nok foretar den italienske filosofen en kopling mellom Rilke, som var venn av adelen og hadde et tilsynelatende dypt konservativt perspektiv, og Karl Marx, som hevdet at alle ting i det borgerlige samfunnet blir kommodifisert, omdannet til varer. Marx bodde i London under verdensutstillingen i 1851, da det som ble kjent som Krystallpalasset, ble oppført. Ifølge Agamben var det sannsynligvis Krystallpalasset Marx hadde i tankene da han ga et av kapitlene i første bind av Kapitalen tittelen «Varens fetisjkarakter og dens hemmelighet». Eirik Høyer Leivestad siterer Agambens poeng om Marx og Krystallpalasset i en note til sin nye bok Krystallpalasset. Så fullstendig irrelevant var ikke denne innledende digresjonen. Jeg tror i hvert fall ikke det.

Med sitt reisverk av støpejern og sine glassplater ble Krystallpalasset satt sammen på drøyt fire måneder. Det var i Hyde Park. Byggverket huset verdensutstillingen, som løp fra 1. mai til 15. oktober 1851. Deretter ble det demontert, for bare å bli gjenreist et annet sted i London, ved foten av Sydenham Hill, der det ble opphav til navnet både på området (Crystal Palace) og på en fotballklubb (også Crystal Palace). Byggverket ble gjenåpnet i 1854 og sto til det gikk til grunne i 1936, i det Leivestad omtaler som en «mystisk brann».

Innledningsvis i Krystallpalasset blir det rapportert om storstilte planer fra vårt årtusen: planer om å bygge et nytt krystallpalass i London, pønsket ut av en Shanghai-basert investorgruppe. De kom så langt som til håndtrykk med Boris Johnson, daværende borgermester i London og senere britisk statsminister. Men som alle timeglass har også dette rent ut i sanden.

Krystallpalasset er et bra emne for en bok. «Knapt noe byggverk har hatt like stor betydning i den moderne tidsalders kulturhistorie», skriver Leivestad. Fenomenet det er snakk om, er ikke bare et byggverk – som undertittelen indikerer, er boka snarere «historien om en beboelig metafor». Rett nok forteller det første av bokas fem kapitler mye om bakgrunnen for Krystallpalasset og verdensutstillingen, og om datidens bejublende og avvisende reaksjoner på det hele, både i etterkant og i forkant: «Crystal Palace var et meme før det var en bygning», som Leivestad formulerer det.

Et byggverk er ikke bare et byggverk. «Allerede første gang det ble oppført», skriver Leivestad, «var det mange som betraktet byggverket som en slags materialisering av tidens ånd.» Med utgangspunkt i det faktiske bygget trekker Leivestad linjer til moderne masseproduksjon, kommersialisering, imperialisme og rasisme – og til det Zygmunt Bauman har kalt modernitetens «gartnermentalitet». I turneringen av disse tematikkene får Krystallpalasset virkelig luft under vingene. Det er slik cultural studies skal bedrives.

Eirik Høyer Leivestad. Foto: Anne Lomberg

Særlig inspirerte er koplingene som Leivestad trekker til russiske kulturkritikere som Fjodor Dostojevskij og Nikolaj Tsjernysjevskij, og til Passasjeverket, altså Walter Benjamins studier av de overbygde handlegatene i Paris etter baron Haussmanns saneringer på 1850- og 60-tallet. Like påfallende som Agambens sammenføring av Rilke og Marx er Leivestads av Benjamin og John Ruskin, her omtalt som «viktoriatidens toneangivende kunst-, kultur- og arkitekturkritiker», samt som en «skjønnånd full av gammeltestamentlig nidkjærhet».

Til gjenåpningen av Krystallpalasset i 1854 forfattet Ruskin en pamflett med tittelen The Opening of the Crystal Palace: Considered in Some of Its Relations to the Prospects of Art. Her avfeide han samtidens dyrkelse av «det nye» og fortolket det industrielle og teknologiske fremskrittet som et angrep på tradisjonen. Krystallpalasset representerte ifølge Ruskin en form for anti-arkitektur: «I midten av det 19. århundret innbiller vi oss å ha oppfunnet en ny type arkitektur, når vi egentlig bare har forstørret et drivhus!»

Det geometrisk plettfrie Krystallpalasset ble bygget ved å montere ferdige moduler, noe som fratok byggverket de mer menneskelige innslagene som hadde preget all tidligere byggeskikk. Nå var det ikke lenger rom for noe håndverksmessig eller individuelt. Alle skjevheter ble rettet ut, alle unøyaktigheter korrigert. Funksjonalitet var blitt eneste mål.

Leivestad flagger sitt eget syn på denne formen for «romantisk» kritikk. Den er utilstrekkelig i møte med Krystallpalasset, hevder han. Ruskin begrenset seg til å avvise nyttetenkning og materialisme og tok ikke høyde for «visse særegenheter ved kapitalismen som samfunnsform». Å fortolke Krystallpalasset som et ingeniørteknisk symptom på kapitalismens ånd underspiller hvordan det fungerte som symbol: Poenget med byggverket var ikke å avvise menneskenes romantiske og åndelige tilbøyeligheter, men snarere å appropriere dem, som Leivestad skriver. Folk måtte få lov til å drømme – ja, de måtte få utfolde sine håpefulle fantasier som aldri før! Men det måtte da være mulig å tjene penger også på dette?

Benjamin omtalte verdensutstillingen som et «sted for valfart til fetisjen vare», altså som et ledd i den kapitalistiske omdannelsen av alle ting til varer som preget det europeiske 1800-tallet. I likhet med passasjene i Paris var Krystallpalasset en forløper for senere varehus og kjøpesentre. Leivestad sier det slik: «Krystallpalassets masseappell lå i varekulturens utopiske løfte: en nært forestående verden av luksus for alle.» Det var som om Krystallpalasset forsikret arbeiderbefolkningen om at alt skal blir bra til slutt: Dine drømmer skal bli virkeliggjort! Du skal også få bli del av borgerskapet!

For Karl Marx var London «det moderne Roma» og Krystallpalasset det moderne borgerskapets Pantheon. Walter Benjamin så byggverket som del av den samme grunnleggende utviklingen som passasjearkitekturen i Paris, som han kalte «varekapitalismens opprinnelige templer». Det var med andre ord noe religiøst over det hele. Varehuset var borgerskapets gudshus og kjøp og salg dets liturgi.

I likhet med sin forgjenger Benjamin tar Leivestad for seg verdensutstillingen og Krystallpalasset som var de kapitalismen i konsentrert form. Det får han mye ut av. Stadig blir påstandene ledet tilbake til det faktiske bygningskomplekset i London. Men vel så mye av Krystallpalasset dreier seg om det metaforiske ved byggverket. Blant annet den rollen det fikk for russiske intellektuelle, som en «mytepreget litterær trope som kanaliserte diskusjoner om Russlands forhold til modernitet og fremskritt».

Blant disse intellektuelle var Fjodor Dostojevskij. Ifølge Leivestad var det i møte med Krystallpalasset at forfatteren som har vært omtalt som «den betydeligste teolog innen den russiske kirke», utviklet sin «religiøst pregede sivilisasjonskritikk». I hvert fall var det gjennom omtalen av byggverket at denne kritikken fikk sitt «første kraftfulle uttrykk».

Sommeren 1862, da han var 40 år gammel, dro Dostojevskij utenlands for første gang. En «to og en halv måneders interrail», skriver Leivestad, flåsete og morsomt. I reisenotatene han lot trykke, ville Dostojevskij gi sine landsmenn et «panorama av det lovede land». Tekstene var, kommenterte han, formodentlig ironisk, «skrevet for russere som allerede kjenner Europa dobbelt så godt som de kjenner sitt eget land».

Der mange i den russiske intelligentsiaen lovpriste vestlig modernitet og så i den et forbilde for et forestående oppgjør med konservative krefter i eget land, reagerte Dostojevskij snarere med vemmelse i møte med de nymotens severdighetene i Vesten. For den dypt religiøse forfatteren var borgerskapet og dets sosialistiske antagonister i bunn og grunn del av samme motbydelige bevegelse, styrt av idealet om en «vitenskapelig innrettet, rasjonelt ordnet og fullstendig opplyst menneskehet». Slik Leivestad gjengir det, ville en slik verden i Dostojevskijs øyne være preget av «behovstilfredsstillelse uten muligheter for overskridelse», kort sagt være «monoton, kjedelig, åndløs».

Mot Dostojevskijs religiøst funderte modernitetskritikk sto Nikolaj Tsjernysjevskij. Uten ennå å ha sett Krystallpalasset selv omtalte han det som et «mirakel». Det var Tsjernysjevskij som i tsarens fangenskap i 1863 utga romanen Hva må gjøres?. I en del av romanen kalt «Vera Pavlovnas fjerde drøm», går hovedpersonen gjennom en stor og frodig hage og ser et palass stige fram ved foten av et fjell:

Men denne bygningen, hva i all verden er det? Hva slags arkitektur? Det finnes ingenting som dette i dag. Eller jo, det finnes en bygning som antyder noe lignende – palasset på Sydenham: støpejern og krystall, krystall og støpejern – intet annet. Nei, det er ikke alt; det er bare skallet av en bygning, dens ytre fasade. På innsiden er det et virkelig hus, et kolossalt hus, omgitt av denne strukturen av støpejern og krystall som av en kappe, som danner vide svalganger rundt hver av husets etasjer.

I Leivestads fortolkning maner Hva må gjøres? fram en egen russisk form for krystallpalass, forstått som en slags «ingeniørteknisk forbedret mir», altså et selvstyrt bondefellesskap. I likhet med en skikkelse som Aleksandr Herzen tok Tsjernysjevskij til orde for en sosialisme med russiske særtrekk. Seks år før han utga romanen, hadde han skrevet at det ville være unødvendig for det russiske folket å gå via industrikapitalismens proletarisering, ettersom, slik Leivestad utlegger det, «det rene, ukorrumperte folket i sine mir allerede oppviste prinsippene for samfunnsmessig organisering som skulle blomstre i tsarismens ruiner». Denne ideen om russisk sosialisme skulle få en betydelig virkningshistorie.

Sommeren 1887, lenge før han hadde noen kjennskap til Marx’ Kapitalen, leste Vladimir Iljitsj Uljanov Hva må gjøres? – angivelig ikke mindre enn fem ganger. I sine erindringer gjengir den sosialistiske filosofen og journalisten Nikolaj Valentinov et utsagn fra mannen som skulle bli kjent som Lenin:

Jeg erklærer det for uakseptabelt å kalle Hva må gjøres? primitiv og talentløs. Den påvirket hundrevis til å bli revolusjonære. Ville dette ha skjedd hvis Tsjernysjevskijs stil var talentløs og primitiv? Tsjernysjevskijs roman fascinerte og fengslet eksempelvis min bror. Den fengslet meg også. Jeg var fullstendig nedgravd i den. […] Det er et verk som fyller en med inspirasjon for et helt liv. Talentløse verker kan ikke øve slik innflytelse.

Fra det som hadde vært yndlingsromanen til storebroren, skulle Lenin senere låne tittelen. Manifestet hans fra 1902 gjorde spørsmålet Hva må gjøres? berømt verden over.

Når vi nå har kommet fram til verdensrevolusjonen, har vi – i likhet med Leivestad utover i sin bok – beveget oss ganske langt fra Krystallpalasset slik det sto og glitret i London. Men kanskje har Krystallpalasset fulgt med oss hele veien? Noe slikt indikerer i hvert fall Pankaj Mishra i Raseriets tidsalder (2017), som Leivestad siterer i avslutningen av boka si:

Krystallpalasset dekker nå hele verden, og favner både ikke-Vesten og Vesten, bokstavelig talt i form av sentrumsstrøkene i hundrevis av byer, fra det radikalt «renoverte» Shanghai til de surrealistiske merkverdighetene i Dubai og Gurgaon.

Ja, sånn gikk det. Selv om det geopolitiske tyngdepunktet er forflyttet, later det til at Krystallpalasset forblir det samme, skriver Leivestad: «Dets estetiske uttrykk er fremdeles preget av glass og jern.» Gjenferdene av Rilke og Ruskin står lamslåtte igjen med tårer i øynene. Dette må være realisme og ikke romantikk.

Mye av det Leivestad skriver, er øyeåpnende og presist formulert. Krystallpalasset er velskrevet. Framstillingsformen er kompakt. Noen steder skinner det gjennom at han i stor grad baserer seg på engelskspråklige kilder, som når han skriver om rasisme som «en ‘domestiserende’ inklusjon av alle folkene i ett hierarkisk system» eller bruker uttrykket «å maksimere innflommen av lys». Andre steder står de avanserte ordvalgene i fare for å tippe over i det litt fikse eller jålete, som i uttrykket «det modernes patricidale tendens», eller når Leivestad omtaler en «omseggripende og intensiverende opptakelse av sansestimulerende teknikker i varens tryllekrets». Men det får vi tåle. Dette er en bok å lære av.