Mylder av brennande kroppar

I forsøk på å beskrive romansjangeren har det vært populært å henvise til Stendhals klassiker Rødt og svart (1830), der han sammenligner romanen med et speil som reflekterer sin tid: det høye og det lave, pent og stygt, blå himmel og sølete grøftekanter. Men en slik metafor er også en påstand om at det vi vil vise, faktisk blir synlig om man holder opp et speil. Hva da med det som ikke lar seg reflektere innenfor speilets ramme? Eller hva om det vi ser i speilet, danner et bilde uten tilstrekkelig kraft?

Når jeg leser romanen Kairos (2013, på norsk i 2018) av tsjekkisk-svenske Andrzej Tichý, er det dette jeg ser: det kompliserte arbeidet med å påkalle en erkjennelse om noe som ikke lar seg innordne Stendhals metafor. Romanen avsluttes nettopp med ordet «påkalling» – som om den vil få oss til å forstå hvor blinde vi kan bli for hva som egentlig foregår, når vi selv står midt i historien. Ikke ved å holde opp et speil mot Syria eller flyktningbåter i Middelhavet, men gjennom en omstendelig, dobbel bevegelse: ved å vende seg bakover, til kamp og motstand det siste hundreåret, og samtidig gå til ytterkantene av romanens muligheter. For dette er «dikt på grensa til vanvit», som det treffende står et sted – romanen peker uopphørlig ut av seg selv, krever at vi skal slå opp i nyhetsartikler, leksikon og bøker underveis; men den vender også innover, tilsynelatende uten vilje til å kommunisere.

Trykket fra kapitalismen

Andrzej Tichý (f. 1978) har høstet anerkjennelse for prosjektene sine siden han debuterte i 2005 med romanen Sex liter luft, som ga ham Borås Tidnings debutantpris, Sveriges mest høythengende pris for debutanter. Deretter kom Fält (2008), etterfulgt av Kairos, romaner som begge ble nominert til Nordisk råds litteraturpris. Lest i ettertid kan Fält kanskje forstås som et forarbeid – den handler om to psykiatriske pasienter, han er papirløs flyktning, hun har forsvunnet inn i polsk 1900-tallshistorie og fører lister over mennesker som setter fyr på seg selv som motstand mot det sittende regimet.

I Kairos arbeider Tichý videre med å samle eksempler på aktivisme i dens mest desperate former – særlig selvmordet som politisk handling –, men også metoden han etablerte i Fält, blir her gjentatt og strukket til det ytterste. Det gjelder både koblingen mellom fortid og nåtid, og de flerstemte eksperimentene med utflytende, virkelighetsbristende identiteter i et nær psykotisk språk – all ære og en vennlig tanke til oversetter Gunstein Bakke, som har oppholdt seg i dette språklandskapet på våre vegne.

Her utvides dessuten oppmerksomheten fra Europa til verden. I en jevn puls veksler romanen mellom fem individuelle stemmer og en flimrende collage av bilder og sitater, til forveksling lik en kryssklipt nyhetssending for hele det forrige århundret, som sammen danner en katalog av eksempler på hvordan mennesket «under kapitalismens bestialitet forsøker å frigjere seg sjølv og finne sin eigen veg under dette stadige trykket», som Peter, en av stemmene i romanen, på et tidspunkt uttaler.  

Denne stemmen trer fram gjennom fire spredte kapitler, kalt «Fantom», og deler brutte tanker om erfaringen som flyktning i Sverige under den andre verdenskrig, deriblant møtet med den svenske poeten Karin Boye. Det er sterk lesning når han setter hennes selvmord i 1941, ofte forstått som ren psykiatri, inn i en politisk kontekst:

«For det var jo, då, våren 1941,

dette var ei tid då undergangsvisjonen rådde grunnen, då

tyskarane storma fram, og dei siste vekene før ho døydde, vart

Jugoslavia teke, og rundt ei veke før ho døydde, vart Hellas

utsletta, og dette

[…]

opptakta til ei utsletting, i Europa, at dette var opphavet til

noko forferdeleg, denne visjonen av, ja, underkasting,

overalt, heile Europa, heile verda»

Videre følger vi samme mann i tiårene senere, der han forsøker å utøve motstand gjennom kunsten. Fra samme tidsperiode, i et annet spor i romanen, forteller Bernward. Også han søker å omgjøre et veldig raseri til konkret handling, i det som er romanens vanskeligst tilgjengelige tekster. Etter noen hundre siders lesning og forsøksvis googling med de sparsomme ledetrådene romanen gir (dette er gjennomgående for romanen), viser de seg begge å være historiske personer: Peter Weiss, særlig kjent for Motstandens estetikk, en roman i tre deler, gitt ut mellom 1975 og 1981, og Bernward Vesper, medlem i den vesttyske revolusjonære gruppen Rote Armee Fraktion. I likhet med Karin Boye begikk Vesper selvmord.

Både Weiss og Vesper formidler også noe av den uoversiktlige opplevelsen av å være menneske midt i historien, på steder der alt fortsatt er uklart og i bevegelse. Det er denne erfaringen, grekernes ene begrep for tid, romanens tittel viser til: kairos, det ubestemte, det kritiske vendepunktet, motsatsen til kronos, det kronologiske og sekvensielle. Men det er Johanna, romanens mest sentrale stemme, som tydeligst får fram hva det vil si å oppleve kairos, i partiene der hun befinner seg i et kriserammet Chicago på 1930-tallet. Hun beskriver det som «den blodige forvirringa, den organiske uorden», en usammenhengende verden uten «fast grunn å stå på».

Inn i nået

Ordene «blodig forvirring» er hentet direkte fra Bertolt Brechts skuespill Den hellige Johanna fra slaktehusene (1929/30), i likhet med Johanna selv. Romanen er referansetung – det kreves sterk setningshukommelse for å gjenkjenne de mer enn seksti forfatterne Tichý har hentet «[f]orvrengde og skjulte sitat» fra, og hvis navn blir listet opp avslutningsvis. En fellesnevner i dette intertekstuelle spillet virker å være eksperimenterende verk om kompliserte samtidserfaringer, med setninger som «eg prøvde å ringe bror min», en hilsen i retning Jonas Hassen Khemiri, diskusjoner om bruken av bokstaven e, med nikk til Georges Perecs verk om holocaust, eller «drikk opp no stenger vi», tre ganger i kursiv, fra T.S. Eliots The Waste Land (1922).

Eliots modernistiske langdikt er som kjent et forsøk på å formidle erfaringen av den første verdenskrig, gjennom et intrikat nett av referanser og omstendelige omveier inn i mytologien. Er Kairos et forsøk på å gjøre noe av det samme? På den ene siden er det umiddelbart fristende å lese romanen som en jeremiade, en sjanger karakterisert av sorgfulle og tilbakeskuende oppgjør med samfunnet. Den foreslår selv en slik lesemåte i de vare, poetiske bruddstykkene som åpner romanen, der et navnløst jeg vandrer i et langt begravelsestog langs havet. For er ikke dette også et begravelsestog i skrift, en form for minneshandling, for dem som har gått i døden?

På den andre siden leser jeg også inn et mer aktivt nivå i romanen, et forsøk på å si noe om verden i dag. Tichý åpner selv for en slik lesning. «[Å] bevege seg inn i historias mønster samtidig vil seie å trenge inn i det motsetningsfylte kraftfeltet i noet», skriver han. Det kan minne om noe T.S. Eliot skriver: at samtida – «the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history» – kan være for kompleks til å nås gjennom narrativ, lineær romankunst. Veien mot å gi samtida form, skriver han, må gå gjennom å opprette, manipulere fram, en parallell mellom nåtid og eksisterende fortellinger om fortida.

For det er også en akutt samtidighet til stede i Tichýs historisk tunge roman. Mest fremtredende er stemmen som tilhører kvinnen foran Mohamed Bouazizis butikk, og som spør seg hvor han er, hva som har skjedd. Bouazizi er nok en brennende kropp – da han tente på seg selv i protest, ble det starten på opprøret i Tunisia og den arabiske våren i 2011. Tichý har dessuten latt Johanna få være tidsreisende, ved at hun får flytte seg fra 1930-tallet og inn i vår tid. Ved et tilfelle befinner hun seg på en bussholdeplass, omgitt av hjemløse rusmisbrukere. Hun kommer i snakk med en jente, og spør om alderen hennes: «Johanna spør kor gammal er du eigentleg og ho seier femten atten trettifem tusenårig.»

I jentas svar nærmer vi oss det jeg leser som romanens sentrale prosjekt: å vise hvordan denne jenta både kan være 15 år, et individ i sin tid, men også del av noe større, noe som har pågått i århundrer. Først og fremst blir dette tydelig gjennom hva romanen gjør gjennom formen: Underveis oppleves det som om tekstene og stemmene gradvis smelter sammen, blir det samme, mister egenart, som for å vise at det vi får beskrevet, er ulike manifestasjoner av de samme undertrykkende mekanismene. At de brennende kroppene er del av et og samme opprør, den samme kampen mot en kapitalistisk overmakt, som ikler seg ulike former til ulike tider.

Det er en komplisert øvelse å gjenkjenne det som er vår tids form av det som alltid har pågått, særlig når «[m]akta blir meir anonym, gir seg til kjenne som system og struktur». På imponerende vis trekker Tichý opp disse sammenhengene for oss, gjør det mulig å gå fra det spesifikke, det akutte nivået av nyheter og hendelser som ofte svelger oss, det være seg streiker blant fabrikkarbeidere eller butikkeieren i Tunisia, og løfte blikket til nivået over. Det er uhyre vanskelig å få grep om det historiske øyeblikket vi selv står i. Alt kan fortsatt skje, det er ingen selvfølge hvor ting er på vei. Det er dette mesterstykket Tichý utfører her: Han viser oss formen på systemet vi lever under, som stadig gjør seg usynlig for oss i sine mange forkledninger.