Sentrum er overalt

Første akt i Johannes Holmen Dahls regi er så overveldende bra at vi ikke klarer annet enn å fnise og gjenoppleve favorittøyeblikk gapende av begeistring i pausen. Vi nærmest ligger over de runde bordene i foajeen på Det Norske Teatret og spytter entusiastisk over ølen. Arne Lygres Tid for glede (2022) er morsom å lese, men enda gøyere å se på en av landets største hovedscener. Likevel, når andre akt begynner, er det noe som ikke helt fungerer. Lygre er en bedre dramatiker enn han er tenker, og noen av ideene vi presenteres for i første akt, bærer liksom ikke helt frukt i akt to. 

Ikke bare er Arne Lygre en av få norske dramatikere som blir satt opp både nasjonalt og internasjonalt. Han er også en dramatiker som blir lest. Dramatikken hans lever som tekst, på samme måte som verker av poeter og romanforfattere. Samtidig med premieren på Det Norske ble manuset utgitt som bok på Aschehoug Forlag. Selv leste vi boken i isolasjon. I fraværet av andre mennesker og aktiviteter, fordelte vi roller mellom oss og leste deler av teksten høyt. Andre deler av manuset tilnærmet vi oss hver for oss i stillhet, som om vi leste en roman. Underveis spurte vi oss om ikke Lygres dramatikk er spesielt godt egnet til lesning, fordi det er noe spesifikt tekstlig med formen og måten replikkene er skrevet. Et av «varemerkene» til dramatikeren er måten karakterene kommenterer sin egen rolle på, og slik presenterer seg selv. Den første replikken er satt opp slik i manuset: 

EI MOR
Ei mor seier: Det er fint her nede ved elva.
Ei mor seier: Eg synest det er så fint her.
Ei mor seier: Det er ei eiga ro på eit vis.
...

Replikken blir etterfulgt av at Ei syster blotter sin indre monolog for publikum:

EI SYSTER
Ei syster tenkjer: Er det dette mamma ville vise meg?
Ei syster tenkjer: Berre dette?
...

Karakterene i Lygres scenetekster kan bli noe anonyme i selve lesningen. Dette opplever vi som åpenhet. Selv om manuset er en lesverdig tekst, liksom ber den om å bli iscenesatt. Det er kanskje dette som gjør Lygre til en av samtidens beste dramatikere – at han virkelig forstår hvordan tekst høres og virker på scenen. Han har en uovertreffelig forståelse – eller intuisjon – for form og dramaet som sjanger. Å lese stykket før man ser forestillingen anbefales, ikke minst fordi det er en stor opplevelse å se hvilke tolkninger Holmen Dahl legger inn i regien sin. Sist vi så Holmen Dahl, var det Hamlet på Nationaltheatret. Da hadde regissøren tatt sceneteksten – altså hele Hamlet-manuset – fysisk med seg, inn på scenen, som boksider i scenografien. På en måte speiler duoen Holmen Dahl og Lygre hverandre: Akkurat som Lygre virker å ha øye for scenen når han skriver, later Holmen Dahl til å ha teksten med seg – noen ganger bokstavelig – i arbeidet med regi. 

Kraften i både scenetekst og regi ligger i at Lygre og Holmen Dahl tør å understreke, fremføre, og utforske bare glede – uten underliggende mørke. På scenen blir gleden forsterket av skuespillernes tolkninger som er utpreget humoristiske, i større grad enn den lette underfundigheten teksten bærer preg av.

Fest, lek, sorg og livet

Når urpremieren på Det Norske Teatret er en suksess, handler det om oppfinnsomheten og våkenheten teksten gis av Holmen Dahl, Nia Damerell (scenograf og kostymedesigner), Kristin Helgebostad (koreograf), Norunn Standal (lysdesigner), Peder Varkøy (på orgel), samt den generøse fleksibiliteten det virker som om Lygre har gitt regissør og skuespillere i å forandre og å være kreative med teksten. Sammen med noen av landets beste skuespillere, framhever – ja, nesten overdriver – Holmen Dahls regi karaktertrekk som finnes latent i teksten, men som krever en bevisst og oppmerksom fortolkning for å virkeliggjøres. Det er jevnt over trioen Ei mor, Ei syster, Eit eg (og i akt to: Ei anna mor, Ei anna syster, Eit anna eg) – fortolket av Laila Goody, Kjersti Dalseide og Preben Hodneland – som fungerer best. Hodneland er like god til å gi som til å ta plass på scenen. Goody har et enormt repertoar som skuespiller og Ei mor er kanskje den rollen som også i sceneteksten bærer mest, fra begynnelse til slutt.

Musikken er fantastisk og med på å binde det hele sammen. Her er Bach og Vivaldi, fremført av Peder Varkøy på et orgel som flyttes rundt på scenen gjennom hele forestillingen. Er det noe Jane Austen-aktig i hvordan Ein nabo og Ei ekskone leker og krangler og slåss til musikken? I andre akt får musikken den funksjonen at den tar større plass og kompenserer for en noe vagere (dårligere?) scenetekst. Her har Holmen Dahl tatt flere aktive regigrep: Det blir polonesedans og popfest. Musikkinnslagene er morsomme, særlig fordi Hodneland er komisk og underholdende, men det blir også noe repetitivt, og nesten en distraksjon fra det faktum at det ikke skjer noe viktig i teksten i andre akt. Når det likevel fungerer, er det fordi noe i formen tross alt bærer: Det er fremdeles gode dialoger. Svante Aulis Löwenborg i Norsk Shakespearetidsskrift har kommentert at det er vanskelig å skrive dialog for mer enn tre, og at det kanskje er her Lygre både utfordrer seg selv og lykkes mest i Tid for glede. På scenen fungerer også denne «store» dialogen godt mellom skuespillerne, selv om noe blir borte i alt mylderet i andre akt. Avslutningen er enkel og funker bra: Her er vi tilbake til en nedstrippet fortrolighet mellom mor og sønn. Vi skulle kanskje ønsket at dialogen mellom disse, Ei anna mor og Eit anna eg, fikk virke lenger, ta mer plass. Styrken hos Lygre ligger nemlig i situasjonene og i samspillet heller enn i ideene. Kanskje ville en nedtonet andre akt også latt stykkets forsvinningsmotiv virke sterkere? Hjulpet oss å forstå den bedre?  

Døden og andre forsvinningsmotiver

Tid for glede åpner med at karakterene møtes på en benk (som i dette tilfellet bare er der i kraft av ord, ikke som et objekt på scenen). Benken er plassert ved elven som en forlengelse av en kirkegård, dette har altså med døden å gjøre. Vi er på en gravplass. Det er kanskje en referanse til Jon Fosse, som er svært påvirket av Samuel Becketts dramatikk. Det berømte sitatet fra Mens vi venter på Godot, er noe Lygre nærmest ler av: «De føder oss sittende overskrevs på en grav, dagen stråler et øyeblikk, og så er det natten som kommer igjen.»¹ Han synes i hvert fall å være mer opptatt av det som skjer imellom fødselen og døden: livet. Og Lygres karakterer strever mest med alt som har med livet å gjøre: tilgivelse, skuffelse, avvisning, kjærlighet, barnløshet, foreldrerelasjoner. 

Forventningene vi har når vi begynner å lese Tid for glede, er at det hele skal handle om en forsvinning. Vi vet at Aksle vil forsvinne, og stykket handler i stor grad om hva som blir igjen, hvordan de gjenværende fyller tomrommet. Når karakterer forsvinner i Lygres forfatterskap, er det for å bli del av nye fellesskap. Det ser vi i Meg nær, der Hun møter En fremmed midt i sin egen livskrise. Hun lengter etter å forsvinne fra kjæresten, som ikke ser henne. En fremmed har allerede forsvunnet fra sitt eget liv når hen møter Hun, og denne fremmede er allerede i ferd med å skape seg selv på nytt. Det er akkurat som om Lygre prøver å beskrive plasser vi kan gå eller ikke gå for å bli oss selv. Å være er et geografisk spørsmål i hans forfatterskap. I Minnetrilogien møter vi foreldre som har mistet barn. I «Minner om oss» (en av de tre enakterne som utgjør Minnetrilogien) blir vi raskt – på veldig få sider – presentert for et helt liv, som snart (vi vet det fra første side) skal forsvinne inn i døden. Lygre fletter sammen øyeblikk av hverdag som til sammen blir et liv. Dette er livet, sier han til oss. Og det kan bli borte når som helst. 

Den samme uroen vi får når vi leser Minnetrilogien – vi vet at barnet snart skal dø – møter vi også når vi leser Tid for glede. Aksle vil vekk. Men det er ikke en «sånn forsvinning» (døden) som er tema i Tid for glede. Hva slags forsvinning er det da? Kanskje er det så enkelt som Eit anna eg sier til Ei mor i starten av andre akt: «Eg trur han sit der med ein mann. Ein han liker. (...) Aksle seier: Kjekt å verta kjend med deg. Aksle seier: Eg er alt litt forelska. Aksle seier: Eg lèt merke til deg med det same du kom inn». Det tar en del tid i Tid for glede, både på scenen og når vi leser teksten, før det i det hele tatt blir tale om noen forsvinning. I stedet for forsvinning, får vi flere folk! Allerede mens vi venter på at Aksle skal komme, er det andre skikkelser som fyller scenen i stedet. Når han i andre akt er skrevet ut av stykket, er scenen mer befolket enn noen gang, fordi de gjenværende finner selskap i hverandre.

Første akt begynner med at Ei mor og Ei syster møtes ved elva og venter på at dette Eit eg – Aksle – skal komme. Han er deres sønn og bror, og snart skal han møte dem ved benken like ved kirkegården. Lygre leker liksom med Fosses Nokon kjem til å kome. Når vi leser Tid for glede for første gang, forstår vi raskt at det ikke bare er Aksle som kommer til å komme. Snart fylles scenen med naboer og ekskoner og sønner og døtre. Og gjør det ikke oss som lesere en smule nervøse? Frykten for å bli forstyrret, at noen skal komme og uroe ensomheten eller tosomheten, det som er et gjennomgangstema hos Fosse, blir hos Lygre kjærkommen forstyrrelse. Det er bra å bli forstyrret! Etter over en uke i isolasjon, kjenner vi oss godt igjen i tematiseringen av gleden ved å være blant andre mennesker. Men verken hos Lygre eller for oss selv er gleden helt uten ambivalens, den føles ofte valgt til tross for tilbøyeligheten til å ville grave seg ned. Det treffer derfor godt når Ei syster og Ei mor får selskap på benken av Ein nabo som uttrykker denne mangelen på folkeskyhet så demonstrativt: «Eg vert ikkje uroa av menneske (…) Å vera i lag med nokon. Det uroar meg ikkje. Det er ei glede.»

Sentrumet finnes overalt 

Lygre skaper metateater-kunst gjennom å nikke til både Shakespeare og Brecht, en ganske annen tradisjon enn den realistiske som har stått så sterkt i norsk dramatikk siden Ibsen. Til Morgenbladet har Lygre uttalt at «Ibsen var både ein hemsko og ei gåve» da han skulle finne sin rolle som dramatiker i Norge, men at det først og fremst var «eit interessant rom å utforske teaterform i, fordi det normative sto så sterkt.» Han bryter med arven etter Ibsen blant annet ved å vise fram det kunstige – noe som fremheves av Nia Damerells rokokko-kostymer. De selvbevisste karakterene åpner opp sin indre monolog for publikum gjennom den nevnte selvkommenteringen. Når Ei syster kan si: «Ei syster tenkjer …», er vi langt unna ikke bare Ibsen, men også Fosse. Det er forfriskende at disse lekne fremmedgjøringseffektene, som bryter illusjonen om innlevelse, hentes inn og utvikles i norsk dramatikk. Når karakterene hos Lygre åpner seg opp for publikum i selvbevisst innoverskuelse, er ikke dette noe nesten shakespeareansk? Likevel faller kanskje noe av selve tenkningen gjennom, idet karakterene først åpner seg og blottlegger samtalene de har med seg selv. Og kanskje er det fint? Karakterene åpner seg ikke først og fremst for å filosofere eller tenke nytt om hva det vil si å være menneske. I stedet er det at de åpner seg, at de er selvbevisste, at de forklarer seg til hverandre, som er selvkommenteringens funksjon. Refleksjonene om tilhørighet, tilgivelse, politikk eller klasse er ikke så øyeåpnende som vi hadde ønsket oss. Særlig replikkene rundt klasse blir overflødige i et ellers apolitisk forfatterskap. 

Det vil ikke si at Lygres kunstnerskap er uten ideer. I flere stykker, som Meg nær og Jeg forsvinner, oppfinner nærmest Lygre det samtidige som en ny måte å være på: Sentrum finnes alle steder. Tyngdepunktet flytter seg avhengig av hvor forfatteren, publikum eller leseren retter blikket. Er dette Lygres poetikk? Det er i hvert fall hans beste idé! Også i Tid for glede kommer dette til uttrykk som en jordnær, hverdagslig, men fantastisk livsanskuelse. Akkurat idet vi tror at vi har fanget fortellingens tyngdepunkt, dens hovedperson, bryter noe annet inn og omkalfatrer fortellingens sentrum. Og nå er vi tilbake til forsvinningsmotivet, for forsvinning har med samtidighet å gjøre. I Tid for glede er det, som allerede nevnt, Eit eg som vil forsvinne. Han representerer et ønske om å bli en annen, leve ut noe annet i seg selv enn det omgivelsene og medmenneskene muliggjør. Ønsket om å forsvinne er i så måte ikke nødvendigvis et ønske om å være alene, men om å møte andre (nye) fremmede. Også her skiller Lygre seg fra Fosse, hvor behovet for å forsvinne fra fellesskapet i større grad handler om å søke stillhet og ensomhet. Et annet sentrum, et annet fellesskap, men ikke ensomhet. Det er ikke ensomheten Tid for glede handler om. Det er de andre, den andre siden, og da mener vi ikke døden. I Tid for glede forblir forsvinningen likevel noe uutforsket – nesten overflødig? Den markerer overgangen mellom første og andre akt, men får ikke virke nok i andre akt. Det er som om festen, temaet for andre akt, prøver å overdøve selve forsvinningen, uten at vi helt får grep om hva forsvinningen er. Likevel, det at Lygre velger å beskrive dem som blir igjen etter en forsvinning – deres strev, festing, tull og alvor – er et valg som gir mening utifra tematikken. Det handler jo nettopp om det å ikke vektlegge døden, men livet.