Something is happening here

I. Dylan

En av grunnene til Dylan-tekstenes umåtelige popularitet og slitestyrke, er utvilsomt denne: At de bender eller overskrider et triviallyrisk register som de samtidig henter sin næring fra. Både tematisk og språklig skjer denne bendingen, med det resultat at tilsynelatende enkle, fengende sanger får et dunkelt, «dypt» preg. Tekstene lar en annen erfaringshorisont komme til syne enn den hverdagslesningen skulle tilsi. Dylan balanserer mesterlig mellom det velkjente og det fremmedartede. «I don't call myself a poet because I don't like the word. I'm a trapeze artist», uttaler han i 1965. Det fremmedartede, dette elementet av uleselighet, har tilsynelatende ikke virket avskrekkende på hans lyttere og lesere, men tvert imot tillokkende. Ingen poplyriker har vært så mye sitert, interpretert, brukt og misbrukt som Bob Dylan. Eller er det slik at trangen til fortolkning nettopp bunner i et ubehag overfor mangelen på mening? Noen og enhver kan bli mismodig i møtet med Dylans egne advarsler mot hermeneutisk overmot, som i de kjente linjene fra «Ballad of a Thin Man»:

Something is happening here
But you don't know what it is
Do you, mister Jones.

I en annen uttalelse, som litteraturviteren Erling Aadland siterer i sin bok And the Moon is High. Noen forsøk på å lese Bob Dylan, sier Dylan: «People dissect my songs like rabbits but they all miss the point … Sometimes I think I've been doing this too long. I can understand why Rimbaud quit writing poetry when he was nineteen.»

Med et slikt utgangspunkt, skal det mot til å gi seg i kast med Dylans lyrikk. Hva er det som skjer her, som mister Jones ikke skjønner? Hvilket poeng er det, som alle som dissekerer sangene går glipp av? Hva slags erfaringshorisont er det Dylan står innenfor, som gjør at han kan si slike ting? Å tegne omrisset av denne erfaringshorisonten, det må være Dylan-lesningens viktigste oppgave – ikke å dissekere sangene (utlegge hvert eneste ord). Denne oppgaven er det Erling Aadland har tatt på seg.

II. Aadland

And the Moon is High er ingen «rein» Dylan-bok fra Aadlands side. Den er en samling foredrag, innlegg og artikler om populærlyrikk, lyrikkteori og Dylan – «en av samtidens største poeter». Hovedspørsmålet i boka er: Hva er lyrikk? Og spørsmålet blir grunnleggende knyttet til spørsmålene om sannhetens og frihetens vesen. Intet mindre. I sentrum for alt dette står sanger som er skrevet og/eller fremført av Bob Dylan. Boka har ikke flere enn drøyt 150 sider – men den er tett, lærd og klart skrevet. Morsom kan den også være, især om man har sans for sammentenkningen av den freakete amerikanske rockepoeten og den stramme tyske filosofen Martin Heidegger – Aadlands læremester i tenkningen. Nesten overdrevet vitenskapelig (66 fotnoter) er analysen av sangen «Absolutely Sweet Marie». Om de polemiske utfallene mot sosialtyranner, modernistiske tyranner, neoretorikere, metafysikere og generelt teorijåleri er like morsomme, er mer diskutabelt – i alle fall om vi skal tro Aadlands anmeldere og kritikere. Deres irritasjon er forståelig og berettiget. Men om ordet tvisyn skal ha noen mening utenfor festtalene, bør svaret på disse utfallene være å ta på alvor Aadlands «opprinnelige forsett: å utfordre den sosial-logiske oppfatningen av populærlyrikk som triviallitteratur» (s. 7), å analysere hans egen retorikk og heller ta til motmæle mot hans noe idiosynkratiske arbeid med lyrikken. (Et godt eksempel på hvordan dette kan gjøres er Øyvind Rimbereids artikkel «Etter en utdrivelse», trykt i Retorikkens tidsrom. Retorisk årbok 1997. Mot Aadlands «apollinske» vektlegging av diktningens slektskap med tenkningen, svarer Rimbereid her med å vektlegge det som truer tenkningen, nemlig «galskapen» eller «naturen» i det dikteriske språket.)

Jeg skal ikke oppholde meg ved polemikken. Og siden jeg verken er filosof eller lyrikkteoretiker, skal jeg heller ikke oppholde meg mye ved de teoretiske grunnproblemene Aadland basker med i sine artikler. Det som interesserer meg i denne sammenheng er hva hans lyrikksyn kan tilføre lesningen av Dylan. Det er leseren Aadland som først og fremst skal omtales. Lett å følge er han ikke. Saktelesning og omattlesning er påkrevd. Men du verden så mye man har igjen for det. For noen generøse lesninger. For noen treffende karakteristikker av poeten og poesien. For en evne til å formulere og forfølge de vesentlige spørsmålene. Særlig bør artikkelen «Den epistemologiske fortelling» trekkes frem, bokas lengste og ypperste.

Aadlands språk er en slags frekk besindighet, en blanding av Heideggersk terminologi og Georg Johannesensk retorikk, men hans tone er særegen og personlig. Etter min mening er bokas to viktigste vinninger at den løsriver populærlyrikken fra problemstillingen omkring høy og lav litteratur og behandler den som lyrikk rett og slett, og (fremfor alt) at den åpner veien inn mot Dylan-tekstenes erfaringshorisont. To mulige kritikkpunkter mot boka: Den er uklar på forholdet mellom diktningens grunnleggende intensjonalitet og Dylans egen (i den grad denne lar seg etterprøve), og den gjør Dylans tankegang for lik Heideggers eller Aadlands, slik at f.eks. det kristne tankegodset i for høy grad blir oversett.

III. Intensjonalitetsprinsippet

Aadland reiser spørsmålet om intensjonaliteten i lyrikken, og det er hans ambisjon å overskride tanken om at det alene er subjektet eller mennesket som er diktningens opphav. Språket er ikke bare et instrument for mennesket, «for språket ser ut til å trenge noen å 'språke' gjennom, nemlig mennesket, det eneste språkopplatte vesen vi kjenner» (s. 69). Det fins en mer grunnleggende intensjonalitet i lyrikken enn subjektet. I artikkelen «Jeg'et i diktet og det lyriske jeg» tar Aadland utgangspunkt i Aarseth og Kittangs klassiske innføringsbok Lyriske strukturer. Hovedbegrepene for lyrikkforståelsen i denne boka er det lyriske jeg og struktur, to lite kompatible størrelser. «Strukturbegrepets styrke består i at det makter å tilsidesette intensjonalitetsproblemet, og slik sett kolliderer det front mot front med det lyriske jeg» (s. 111). For en rein strukturell beskjeftigelse med lyrikken etterlater et «subjektivt tomrom», og i Lyriske strukturer fylles dette av det lyriske jeg. Det lyriske jeg er en «litteraturteoretisk bearbeidelse av det transcendentale ego, slik det tenkes i den tyske idealisme» (s. 110). Forholdet lyrisk jeg - struktur er dermed innskrevet i en subjekt-objekt-tenkning, som Aadland mener må overskrides. Dette skjer i første omgang gjennom en opprydding i ulike jeg-nivåer i lyrikken. Han finner tre jeg-instanser: Det manifeste jeg i diktet, det lyriske jeg (som tilsvarer narratologiens implisitte forteller) og det tredje som han kaller «diktjeget – som tilsvarer dikteren, ikke den faktiske forfatter og historiske person, men den som tar imot en vending fra språket, den som ved å ta imot denne vending kan språke i og med språket, og dermed dikte.» Diktjeget er derfor «diktets dypeste intensjonalitet», det er «mennesket plassert i vendingen mellom språket og menneskets virkelighet» (s. 121). Men hvor og hvordan finner vi diktjeget? Vi finner det mellom det manifeste jeg og det lyriske jeg, og ved tropen prosopopeia. Prosopopeia, tropen som «gir stemme, ansikt eller maske til noe dødt, fraværende eller ikke-menneskelig», er krumtappen i denne lyrikkforståelsen. Aadland bruker for denne anledning en morsom linje fra Beatles-sangen «I am the Walrus» som eksempel: «I am the walrus GOO GOO G'JOOB». Det manifeste jeg er hvalrossen, som snakker på hvalross-språket. Det lyriske jeg er den som fører ordet i diktet og antropomorfiserer (menneskeliggjør) hvalrossen. Men til grunn for antropomorfismen ligger en trope, en vending mellom hvalrossen og mennesket, en vending som ligger mellom det manifeste jeg og det lyriske jeg. Aadlands poeng synes nå å være at denne tropen ikke er et menneskeprodukt, men noe språket så å si tilbyr oss:

Det er altså mellom 'walrus' og 'GOO GOO' vi finner diktjeg'et i denne Beatles-sangen, mellom det lett gjenkjennelige og det komplett uforståelige, som nettopp i sin motsetning til det gjenkjennelige blir forståelig: Et GOO GOO G'JOOB er hele språket, og hadde det ikke vært for dets evne til å vende seg til mennesket, og menneskets evne til å lytte til språket – hadde det ikke vært for denne gjensidighet i til-vendingen, ville vi verken hatt kunst, vitenskap eller forståelse. (s. 122)

Slike veldige perspektivutvidelser fins det mange av i Aadlands bok. Men det som ser ut til å være hovedsaken her, er at Aadland flytter retorikken (figurlæra) over i en annen menneskeforståelse enn den subjektorienterte. Språket er ikke noe vi rår over, lyder et omkved. Språket vender seg til mennesket, og denne hendelsen kalles grunn-prosopopeia. Men dermed er også språkforståelsen endret. Språket oppfattes ikke lenger som noe substansielt i sitt vesen. Lyrikk er en hendelse, lyder et annet omkved. Lyrikken er temporal, men ikke fordi den er utstrakt i tid. «Lyrikk er en hendelse, der språkets vesen vender seg til det dikteriske mennesket. Den retoriske termen for dette er grunnprosopopeia» (s. 94). Muligvis en enkel tanke, men vanskelig å få hold på. For denne vendingen er ikke en vending innenfor samme nivå. Den ser ut til å krysse en ontologisk grense, mellom språket og språkets vesen. Prosopopeia er kongeveien til væren. Det er i alle fall denne veien som gir Aadland adgang til Dylans erfaringshorisont, skal det vise seg.

IV. Dylan revisited

For at det fins slektskap mellom slike tanker og Dylans egen forståelse av liv og lyrikk, er det liten tvil om. Lyrikk har ikke først og fremst med skrivning å gjøre, gir han uttrykk for allerede i 1965: «You don't necessarily have to write to be a poet. Some people work in gas stations and they're poets.» Aadland siterer en uttalelse om hans egne sanger: «My older songs, to say the least, were about nothing. The newer ones are about the same nothing – only seen inside a bigger thing, perhaps called the nowhere» (s. 14). «Nothing» og «nowhere» utgjør her erfaringshorisonten. Dette innebærer en overskridelse av den forhåndenværende virkelighet. I perioder erstattes intetheten kanskje av en mer «substansiell» guddommelig horisont. Særlig gjør dette seg gjeldende på album som Slow Train Coming (1979) og Saved (1980). Aadland kunne gjort det lett for seg selv ved å sitere konfesjonssanger herfra. For her er livet blitt tjeneste: «You got to serve somebody». Her skinner det lys og her lyttes det til Herrens høyere kalling – slett ikke ulikt poetens til-vendende forhold til språket. Men Aadland velger den lange og mer interessante veien – via troper som allusjon og prosopopeia. Ikke minst er månen en tilbakevendende metafor på erfaringer av overskridelsen.

Aadlands diktlesninger vender seg på en forutsigelig uforutsigelig måte, fra en tilforlatelig «hverdagslesning» til en brå endring av hele problemstillingen. Da går det filosofiske loddet rakt til bunns. Da kan en sentimental kjærlighetssang bli til en grunnleggende kritikk av sannhetskonsepsjonen i Platons hulelignelse. Og da er det gildt å lese. Alltid er det snakk om en erfaring av noe «bak» det værende, en tildragelse som så å si slår inn i diktet. Dette er det som skjer i «den lyriske hendelse», gjennom diktets retorisitet (f.eks. prosopopeia-hendelsen). Det er en hendelse som evner å frisette mennesket fra bindingen til virkeligheten og la noe annet glimte til. Frihet er stikkordet både for Dylans lyrikk og for Aadlands diktlesning: «Frihet er nemlig den eneste gode grunn til at presumptivt fornuftige mennesker skulle forbruke sine beste livsår på å lese tekster» (s. 88); «det eneste ord vi kjenner som kan gjelde som en samlende karakteristikk for Dylans kunst, er frihet» (s. 89). Men frihet er ikke bare en opphevelse av ufrihet. Frihet er både fraskriving og tilskrivning, skriver Aadland: «Det er viktig å fastholde denne dobbelthet, for ren fraskrivelse er tom negativitet: frihet er frigjøring (fra fangenskap og ufrihet)». Men hva så med tilskrivelsen?

Frihet er å tilskrive seg det som vender seg til det dikteriske menneske. Den dikteriske frihet er å bli til-vendt, av det som gir seg som grunn-prosopopeia: språkets vesen som vender seg til mennesket, det språkopplatte værende. Slik er lyrikken; slik er den lyriske hendelse. (s. 95)

Dette kan høres livsfjernt ut, men ifølge Aadland er det nettopp en slik frihetsidé som i Dylan-sangen «When the Night Comes Falling from the Sky» brukes til å bekjempe «den vesterlandske kjærlighetsidé», nemlig den idé at kjærligheten kan monopoliseres og kontrolleres. Slik knyttes tekstens dypeste filosofiske nivå til den enkle fortellingen om endt kjærlighet.

V. Intensjonalitetsprinsippet revisited

Her er det ikke mulig å gå i detalj på den tette sammenknytningen av språk, poesi, sannhet, frihet og kjærlighet i Aadlands lesninger. Han synes å bevege seg hjemmevant innenfor den dylanske erfaringshorisont, og det kan han gjøre fordi han alltid tar høyde for at mennesket ikke bare skaper, men også blir skapt («tegnet», «til-vendt»): «vi er tegnet av noe vi ikke kan tyde, og som derfor gjør det umulig for oss å tyde oss selv» (s. 98). Likevel er inntrykket av at det som for Dylan er erfaringer av tomhet eller av nåde, her blir dreid vel mye i retning av intethet eller av til-vending fra språkets vesen. Eller er det bare vokabularet som skaper dette inntrykket? Eksempel: Åpningsstrofen i «Blue moon» (Blue moon, you saw me standing alone/ Without a dream in my heart/ Without a love of my own), utlegges slik: «I denne grunnstemning, som med rette kan kalles angst, dvs. erfaring av intet, åpner det lyriske selvet seg for sin innbildningskraft, og ber den fylle tomheten» (s. 43). Jeg er ikke uenig i tolkningen, men hvorfor må dette kalles angst? Er det ikke snarere melankoli, lede? Den tilstanden som her skildres, har ikke det skremmende i seg som angst har. Kunne ikke sangen leses som en overvinnelse av melankoli? Generelt: Presses tekstene mer enn godt er, for at vendingen skal kunne skje? I analysen av «Absolutely Sweet Marie» skjer det en vending ved at tekstens paradokser ikke bare negerer mening, men også «alluderer til noe som gjør dekonstruksjonen mulig. Og det er ikke mennesket, ikke språket. Kanskje det er Gud» (s. 26). Teksten gir heller få holdepunkter for en slik tanke, og den må da også støttes opp av diverse intervju-sitater. Men greit nok. Mer usikker er jeg på vendingen i analysen av «When the Night Comes Falling from the Sky», hvor det sies at tekstens «I» ikke refererer til et menneske, men til månen (måneprosopopeia). Og strengt tatt kan man lese teksten slik, eller riktigere sagt: den tekstversjonen Aadland legger til grunn, nemlig bootlegsversjonen. Men hvorfor velger han ikke den offisielle versjonen fra Empire Burlesque? Sant nok er den daffere. Men mer interessant er det at denne vanskelig kan gå ihop med Aadlands lesemåte. Her får nemlig «I» menneskelige attributter som ikke med rimelighet kan tillegges månen – heller ikke lest som «lysraneren, en metafor for menneskets prometevsforhold til sannheten». (Jeget har her f.eks. «short memory», «feelings», og det krysser grensen ved «the northern border of Texas».) Det er god grunn til å tvile på at Dylan har forestilt seg muligheten av at månen skulle være det manifeste jeget. Hvorfor skulle han da blokkere denne lesemåten i den offisielle versjonen? Kanskje er det banalt å spørre etter dikterens intensjoner, men om noen anledning er den rette, så måtte det være nettopp her hvor intensjonalitetsspørsmålet står på dagsordenen. Leses Dylan til inntekt for «diktets dypeste intensjonalitet» - mot sine egne intensjoner?

VI. Aadland revisited

Likevel må det ansees som en styrke at Aadland frigjør seg fra antropomorf vanelesning og fokuserer på fenomenet «pronomenglidning». I denne forstand er det å foretrekke at teksten presses fremfor å banaliseres. Det jeg heller kunne ønske meg i tillegg til disse dybdeboringene, var en sammenfattende drøfting av hva slags dikter Bob Dylan egentlig er. Men allerede slik boka står, er den et viktig bidrag til forståelsen av denne kunstnerens verk. I det jeg har lest av Dylan-forskning, er det ingen som har orientert seg så sikkert innenfor disse dunkleste områder av sangene. Så får det være underordnet å diskutere hvor i utlegningene Dylan slutter, og hvor Aadland og Heidegger overtar føringen.