Forbrytelse & poesi

# 349

Genet og den franske revolusjon. Etter den franske revolusjon ble en rekke legendariske klostre gjort om til fengsler. La Trappe er fremdeles et fengsel.

# 68

Genet. Mordet og morderen et figurasjonsmotiv. Morderen forvandler en liten pike til et lik.

# 803

Av sentimentale dyder er lojaliteten mest kunstfiendtlig. Derfor baserer kunsten seg på svik, om den enn regelmessig måtte bekrefte etikken, og dette siste med nødvendighet var riktig. Også i etikken er de sentimentale dyder forvist, primas inter pares lojaliteten.

# 45

Genet. Rommets dikter. Skrivingen en direkte funksjon av rommet. Rommet beherskes av cellen. Genet ventet til Middelalderen sluttet, til dens privilegerte rom var tomt, før han installerte seg, så den kunne passere ham intakt.

# 53

Genets operasjon trues alltid av sammenbrudd: Det finnes noe teksten for enhver pris ikke må inneholde. Siden manglende evne er den eneste garanti for at ikke bestemte press kan avtvinge innrømmelser, må mangelen fullkomment tilsvare tekstens forutsetning, være det tomrom dens bevegelse tar sitt utgangspunkt fra. Den som skriver værer faren, som så avsettes i teksten: En viss brutalitet, alt etter repertoaret. Man kunne si at ytterpunktene, i spenningen dette forholdet etterlater, er manglende evne til å holde inne, og manglende evne til å uttrykke. En teksts idiom – som den skrivende er avmektig overfor – styrer en rekke subtile kalkulasjoner og forblir tekstens lov. Det er denne loven Genet anvender når han holder dom over verden, og redistribuerer både den menneskelige og den guddommelige lov ad inf. Tekstens lov, som han kjenner og kjenner alt annet i kraft av, er det element av grusomhet enhver utvelgelse innebærer. Sviket, som med varierende frekvens er nødvendig for Genet, ikke bare mot det han skriver, men også mot den verden han skriver i, er ikke dermed nektet ham – det ville være absurd, dessuten i direkte strid med skrivingen.

# 351

Genet. Det skammelige. Onani hos Genet – en skam han tar inn over seg for å fordøye (og slik transformere) – er også metaforen for hans litterære og filosofiske dristighet. Han legger seg tett inntil den elskede, skjønneste – påstanden om at den skjønneste var uoppnåelig, gjøres til skamme i cellen, en mørk, stjålen, hemmeligholdt og til sist bekjent fordøyelsesprosess.

# 28

Genets tekst er gjennomsiktig. Transparensens uhygge får hermeneuten til å famle etter nettopp det teksten ikke inneholder, lovmessig ikke kan inneholde. Man kunne kalle prinsippet apokalyptisk, formen en drøm om fravær av mening, hensikt, innhold. Form og lov er overhodet den drøm en tekst beherskes av. Teksten må sove så dypt at alle dens elementer beherskes av drømmen og oppvåkning innebærer elementenes endelige desintegrasjon.

# 312

Svikets poetikk, eller det poetiske svik. Sviket som hengsel der lov og kjærlighet møtes. Sviket pådrar seg offeret, behovet for barmhjertighet, den andres epifani, etc.

# 382

Om poetisk diskurs – en slags språklig feiltagelse, som bytter ut noe for noe annet, og dermed etterlater merket av den lov som styrer substitusjonen – truer språkets praktiske redskapsverdi, må den ekskluderes fra systemet som trues. For om feilen skulle utvides og bli generell, er enten en annen lov etablert, eller loven vil ha støtt på regelen for sin egen oppløsning, en apokalyptisk regel. Den utstøtte muligheten (eller realiteten, siden setningen, og dermed substitusjonen, nå foreligger som faktum) har på egne vegne oppnådd frihet i.o.m. det utstøtende prinsipp, i kraft av det utstøtende prinsipp: den rekupereres ikke, beholder sin relasjon til loven, sin egen lov og den setningen opponerer mot. Forbrytelsen – den juridiske såvel som den etiske – er identisk med den lov som substituerer et ord for et annet. For selv om den enkelte forbrytelse har sin egen, strenge lov – en lov som, i motsetning til den juridiske, ikke gir rom for skjønn, noe rettsvesenet bekrefter og utgjør den reparative motsats til – slår forbrytelsen, ifølge andre lover, ned på etablert juridisk e. etisk norm. Enhver forbrytelse utfordrer den rådende lov, som dermed styrkes, men også lider et nærmest territorielt tap: idet forbrytelsen lykkes med å innfinne seg, hvilket straffen bekrefter og offentliggjør. Forbrytelsen er – i motsetning til nesten alle andre handlinger, som mangler forbrytelsens rituelle karakter, rigide form, dens formprinsipp – alltid eksemplarisk. Og forbrytelsen konstituerer en skjebne. I forbrytelsen finnes skjebnens teologiske bestemmelse, den hengsel som knytter det gresk tragiske til det jødisk tragiske, dvs det egentlig kristne, hvis «kristen» får betegne forvirringen som oppstår der gresk og semittisk løper sammen, hvis foreløpige høydepunkt av spenning nåes i Middelalderen, og hvis lavmål av spenning er apokalypsen.

# 303

En engel for de snusfornuftige. Baudelaire som presang, pent pakket.

# 316

Kunstneren og det hellige. Kunstens relasjon til hellighet bestemt ved sviket.

# 322

Den almene drømmen (eller kollektive fantasmen) om fengselet: Skammen over ikke å være fengslet, drømmer som stadig kretser om fengselet. Oppfatningen om Genet som dårlig tyv er feil, om man ikke tar med at Genet anvender det dårlige, som besvergelse og metode – poetikk og klosterregel – også økonomisk. Baudelaire som dette forholdets teoretiker og poet. Utvilsomt det mest dramatiske øyeblikk i Genets martyrium, idet han forlater fengselet.

# 51

Cellen, verdens utside – fra den angriper Genet verden. Guden verden ikke ville vite av tvinges i kne gjennom sprinklene – gjennom sprinklene tvinges verden i kne av guden den ikke ville vite av.

# 142

Apokalypsen er ikke lovens motsetning, eller utside, men det i loven som redder den fra å underkastes en lov, redder den fra seg selv.

# 61

Genet. Den isolasjon han produserer. En individualitet romantikken drømte om, og ville realisere ved å stille Middelalderen mellom seg og det moderne – også det modernes drøm om seg selv som foregrepet av antikken, som antikkens drøm om seg selv, eller antikkens oppvåkning til det den hadde drømt om seg selv. Sanndrømt antikk. Det tyvende århundres nostalgi for industri og middelalder, der det tyvende århundres dato (industrialisert krig) skulle hente sin metaforikk.

# 302

Kunstneren er det upersonliges helgen. Den virkelig hellige er det mest (kanskje eneste egentlig) personlige i universet. Også av den grunn er det hellige så utbredt – ikke i livet men ved slutten: de demente tilkjennegir regelmessig det hellige, om så bare rett før eller akkurat når de dør. De demente har ved et vanvittig valg omsider bestemt seg: å satse alt på det som ikke lar seg gjennomføre. Ofte under store smerter, urimelige omkostninger, fiendtlig innstilt til produksjonens og reproduksjonens realiteter, emosjonelt og materielt uansvarlig, satser de på samme måte som h.h.v. helgen og kunstner. Men helgenen lever av mysteriet, på samme måte som man lever av matvarer – daglig og mer eller mindre variert. Kunstneren arbeider under like strenge krav, eller strengere siden kunsten mangler barmhjertighet. Derfor er også kunsten helligheten underlegen. Det er noe forferdelig ved dette. Kunstneren må arbeide under hellighetens krav, uaktet disse fører ham e. henne i stikk motsatt retning. Sans. får han eller hun heller ikke tid til å «arbeide på sin frelse.» Dette er moralsk korrumperende – hvem kan vel helt avsverge tanken at arbeidet må regnes arbeideren til gode? Men den som skal lage noe, er nødt til å distansere seg, fra det å lage og det som lages, også når distansen bryter «frelsens lov,» dvs om arbeidets lov kommer i konflikt med hellighetens lov: barmhjertigheten. Kunstneren er hjelpeløs i dette – må akseptere eller avvise kunsten, og er ved en karakterbrist, eller i fravær av nåde, ute av stand til det siste. Hva med hellige kunstnere? Blir de hellige postproduktivt eller ved en parallell bevegelse? Ved talentets anomali? Det er ikke helt lett å forholde seg hverken til Juan de la Cruz eller Jean Genet.

# 709

Et øyeblikk på grensen til hat, glimtet av ren energi.

# 137

Det kan undre en at guden velger skylden som privilegert sted for intervensjon. Den skyld man vikler seg inn i, vikler man alle (andre) inn i. Skylden er det nett som samler, dette er dens forsonlige trekk. Genet raste over at krigen ødelegger fengselet (slik Tyskland ødela tyveriet i tredveårene), fordi fengselet ikke lenger er de skyldiges rom, de utvalgtes privilegium. Fengselet – nærmere bestemt cellen – holder universet sammen. Genet vil redde skylden og de institusjoner som holder den i hevd.

# 1234

Man må med andre ord over grensen for det hørbare for å finne områder loven ikke regulerer. En slik posisjon tillater iakttageren å skifte blikk mellom loven og dens generelle utside, hvorfra loven ikke gjenkjenner seg selv. Der ser loven sitt herredømme fortape seg i dens intet, som iakttar loven med øyne den ikke kan møte uten et øyeblikks vakling, øyeblikket den har anstrengt all sin kraft for å utelukke, og som kan spores i dens struktur, som negativ forutsetning: lovens opprinnelse og apokalypse. Om blikket blir utvekslet, vil det oppheve loven og følgelig dens historie. Man kan lett tro at tidens opprinnelse vanskelig lar seg finne utenfor fysikkens formale historiefremstilling, men da denne har samme strukturelle opprinnelse som tiden, reproduserer den tiden, i likhet med en rekke tilforlatelige forestillinger, som du og jeg.

# 57

Hvert glimt av gjenkjennelse gjør isolasjonen dypere, det man forsøker å beskytte – mer eller mindre kompliserte systemer, arabesker av løgn – rives bitvis bort av gjenkjennende blikk. Denne bevegelsen kjenner i prinsippet ingen grenser, og man må tilbringe stadig lengre perioder i depresjonens polster for å komme til hektene. Drømmen om pengene, om å beskytte seg mot åndelig fattigdom, ikke den glitrende askesen pengene tillater, men langsom, altfor langsom forvitring i andres begjær. Kunst, montasjer av ødeleggelse, forbløffende tilgang på materiale.

# 304

Når guden og kunstneren er så opptatt av barnet, er det blant annet fordi barnet ikke kan det det gjør.

# 981

Smerten er altfor utbredt, og som regel solidarisk med en undertrykkers hjelpeløshet. Kanhende er all oppgivelse av frihet, utenfor den strengt religiøse sfæren – hvor begrepene skifter karakter og ikke lenger danner symmetriske opposisjoner – basert på medynk, en guddommelig evne. Det er vanskelig å forstå visse former for ydmykhet uten dette begrepet. Man finner den ofte hos store kunstnere, som Benjamin, Genet eller Kafka, og den sier noe om forholdet mellom kunst og hellighet, eller kunst, svik og hellighet.

# 59

Et univers renset for alt annet enn guden og det hellige.

# 88

Få ting så vanskelig å oppnå og lett å kvitte seg med som ensomhet. Genet skriver nesten ikke om annet, tekstens narrative motor og regulative begjær. Kravet om lykke konvergerer med fullkommen ensomhet. Jesu melankoli følger tapt ensomhet – ensomheten bevares dermed i melankoli eller nostalgisk bevissthet.

# 47

Radikal affirmasjon og intensjonens renhet. Genet faller ikke for negativiteten, og bevarer dermed tekstens regulative drøm utilgjengelig for hermeneuten. Kalkylen går tapt.

# 122

Publikasjonens martyrium. Det Benjamin skriver om Blanqui er desto sannere om Genet. Cellen, som lenge var eneste og siste åpning ut av verden, opptas i verden. Cellen forsegles idet han forlater den, reserveres for guden og tyven.

# 430

Sjalusi og seksuell lykke åpner distanser som minner sterkt om den rus man finner når man kan være alene, helt alene. På en eller annen måte lar den daglige og reelle kjærlighet en unnslippe tid & væren, eller reduserer disse til nødvendige og uvesentlige øyeblikk i bevegelser av et helt annet tempo og en annen konsekvens. Kjærlighetens umiddelbare nærhet til galskap, død og beslektede tilstander – fornedrelse, forgiftning, ekstrem kulde eller hete, søvn, feber, etc. – redder en fra tilværelsens alminnelige gru. Å elske og (om ikke nødvendigvis) leve med den elskede, minner om fengsel, og assosierer derfor direkte til forbrytelse, straff, lov, etc. På denne måten gir kjærlighet, med sine blandinger av banalitet og metamorfose, foretrede ikke bare for guden, men også retten, staten: dens opprinnelse & undergang, dvs historien, etc.

# 131

Evangeliets etisk foruroligende struktur, det ondes eller svikets funksjon. Om skriften er det stumme i språket, det som metaforisk og prinsipielt ikke gjør seg hørt, en metaforisk hengsel hvor øre (forsåvidt stillhet tilhører ørets metaforikk) og øye møtes, skjønt møtes: hinsides møte og dets motsetning, den metaforiske sone hvor øre og øye unnslipper sine respektive registre, eller faller såvidt utenfor metaforen – om skriften er det stumme i språket, svarer dens plass nøyaktig til gudens i evangelisk figurasjon. Slik Sokrates var filosofen som ikke skrev, er guden som ikke skrev selv en slags skrift. Den jødiske tradisjon, som trekker absolutt skille mellom profet og profeti, kunne da også forventes å fastholde skillet i profetiens oppfyllelse. Jesus setter problemet på spissen, fordi evangeliene handler om stum tale, om gudens stumhet – på sett & vis om bildet (det er her man må søke billedforbudets opprinnelse). Et felles navn for dette forholdet er nettopp ut pictura poesis.

# 383

Forbrytelse og skjebne. Forbrytelsen konstituerer en skjebne – eller tvert om? I mangel av karakter, kunne man tenke at forbrytelsen (for dens saks skyld også straffen) mister sitt personlige preg, så å si tar sin plass i et formsystem som lar det forbryterske subjekt tilbake i betrakterens stilling. Den iakttager som ikke selv er bundet av loven, glir vilkårlig mellom betingelsene for sine handlinger, på en spontan måte, der vedkommendes valg for alltid forsegler et unikt sett betingelser, m.a.o. et sett betingelser som ikke kan reproduseres, ikke en gang stilles, annet enn som merket det etterlot i forbrytelsen. Om fravær av karakter utelukker handlinger som lar seg forstå, dvs lar seg underkaste et semantisk system, der handlingen er kategoriserbar (det juridiske eller hvilket som helst annet hermeneutisk system), om fravær av karakter utelukker det allmenne, er forbrytelsens rolle i dramaet, forbrytelsens dramatiske funksjon og bestemmelse, dermed også det dramatiskes begrep, et annet enn det aristoteliske. Man kan spørre seg, om det tragiske ikke dermed finnes andre steder, på en annen avstand, og med en annen betydning for den tragiske helt, enn det aristotelisk tragiske. Den frykt og medynk man utvilsomt føler for helter av Oidipus' støpning og konsekvens, har dermed en motsats i selv den dramatiske helts posisjon. Oidipus rekker ut hånden, fra en retning hvis frivolitet kanskje skremmer mer enn heltens skjebne, en frivolitet det komiske kun antyder eller danner opptakten til. Allerede her er distinksjonen ikke så viktig. Dermed vil også Oidipus ha antydet, hvor langt man kunne nå, selv innen gudenes eller Aristoteles' rammer. Sofokles må ha drømt denne avhandlingen [Aristoteles' Poetikken (o.a.)], og lagt den i sitt eget stykke som forutsetning og terskel. Det punkt hvorfra kongen betrakter oss, er like utenfor skrekkens rekkevidde, Oidipus' skrekk såvel som tilskuerens. Kan man finne en bedre guide til dette punktet, enn h.h.v. en gresk gud og Aristoteles? Der skrekk og medynk ikke lenger ville være passende, da ingen av disse tilstandene tar seg godt ut i langdrag, begynner iakttagerens langsomme, eller snarere stillestående, drama. Slik sett kunne Oidipus, eller den som iakttok ham, gjerne gått på stranden eller butikken. Dette ville ikke på samme måte vært mulig i den stemning som råder på scenen. Man går jo til butikken, til stranden, særlig på fine dager. Og man forestiller seg utvilsomt en medviter i disse skikkelsene, Hamlet, Oidipus, Shakespeare, Sofokles.